La gentrificaci¨®n del arte

El l¨¢piz de la naturaleza, el primer libro de fotograf¨ªa, fue publicado en fasc¨ªculos entre 1844 y 1846. ¡°Las placas est¨¢n impresas por voluntad ¨²nicamente de la luz, sin ayuda del l¨¢piz del artista ¡ªexplica Henry Fox Talbot en una nota aclaratoria para el lector¡ª. Son estampas solares y no, como imaginan algunos, grabados de imitaci¨®n¡±. Para Talbot, cuando el nitrato de plata se descompone bajo la lengua del sol, la fotograf¨ªa resultante era una obra directa de la naturaleza, porque el ar...

El l¨¢piz de la naturaleza, el primer libro de fotograf¨ªa, fue publicado en fasc¨ªculos entre 1844 y 1846. ¡°Las placas est¨¢n impresas por voluntad ¨²nicamente de la luz, sin ayuda del l¨¢piz del artista ¡ªexplica Henry Fox Talbot en una nota aclaratoria para el lector¡ª. Son estampas solares y no, como imaginan algunos, grabados de imitaci¨®n¡±. Para Talbot, cuando el nitrato de plata se descompone bajo la lengua del sol, la fotograf¨ªa resultante era una obra directa de la naturaleza, porque el artista es la luz y el fot¨®grafo su humilde facilitador. El libro no tuvo ¨¦xito, el proyecto termin¨® a la mitad.

Durante muchos a?os se rechaz¨® la posibilidad de llamar arte a la fotograf¨ªa por ser el producto de un proceso mec¨¢nico y reproducir la realidad de forma directa, en lugar de ser interpretada por un verdadero artista, que al pintar comunica su visi¨®n del mundo con verdadera emoci¨®n. Los pintores pidieron protecci¨®n contra el invento mec¨¢nico, especialmente los de retratos, que amenazaban con dejarlos en el paro. En el m¨¢s famoso de sus ensayos, Walter Benjamin describe c¨®mo el ¡°aura¡± de la obra de arte, vinculada a su presencia en el tiempo y el espacio, queda virtualmente desplumada en la era de la reproductibilidad.

Lo mismo ocurri¨® con los primeros sintetizadores y herramientas para hacer m¨²sica con el ordenador. ?Acaso se puede ser realmente creativo con elementos pregrabados, llamar arte o m¨²sica a algo hecho con instrumentos que no son realmente ¡°tocados¡± por la mano del artista sino disparados desde un teclado o una mesa de mezclas por un vulgar mec¨¢nico con ambiciones de autor? Como si, frente a la misma m¨¢quina, Kraftwerk estuviera condenado a hacer lo mismo que Aphex Twin. Otros, m¨¢s modernos, declararon la muerte del artista. Qui¨¦n puede esperar a Mozart cuando existe Laurent Garnier.

Parecer¨ªa que los eones que separan al Switched-On Bach de Wendy Carlos del Vivaldi recompuesto de Max Richter no nos han ense?ado mucho. Ahora matamos a una de las nueve musas cada vez que se anuncia un producto de la compa?¨ªa OpenAI. El ¨²ltimo es Sora, un modelo presuntamente capaz de generar 60 segundos de v¨ªdeo realista y coherente a partir de un peque?o prompt ¡ªuna petici¨®n¡ª.

Se acab¨® el cine, ha sido el titular. Parece muy apocal¨ªptico. Yo creo firmemente en la capacidad de la inteligencia artificial para cambiar nuestra manera de hacer y entender el cine, la m¨²sica y el arte en general. La diferencia entre Sora y la c¨¢mara fotogr¨¢fica o el Roland TR-808 es que la herramienta no pertenece al artista. Est¨¢ en manos de filtros algor¨ªtmicos que deciden lo que es apropiado y lo que no. Parafraseando a Talbot, creo que los algoritmos recomponen el mundo, y el fot¨®grafo su humilde facilitador. S¨®lo hay que ver el efecto que ha tenido Spotify sobre la manera de hacer m¨²sica, Instagram sobre la cirug¨ªa pl¨¢stica o la decoraci¨®n de interior. El artista necesita comprender la herramienta para poder hacerla suya y usarla con precisi¨®n.

Con herramientas como Sora, los par¨¢metros son cambiantes, contextuales, indescifrables y opacos. Las herramientas del capitalismo de plataformas sirven a un s¨®lo amo, que no es el arte, el artista o la audiencia. En este caso, es la junta de inversores de OpenAI.