Johnny Pacheco: del nuevo ¡®tumbao¡¯ al ¡®tumbao¡¯ a?ejo

El escritor cubano Leonardo Padura public¨® el a?o pasado Los rostros de la salsa (Tusquets), un libro en el que el autor ofrece un retrato ¨ªntimo del g¨¦nero a trav¨¦s de conversaciones con sus principales iconos, como Rub¨¦n Blades, Willie Col¨®n, Juan Formell y Johnny Pacheco. Reproducimos ¨ªntegra la que mantuvo en 1995 con este ¨²ltimo, fallecido el pasado 16 de febrero, en la que hace un repaso a su carrera desde sus trepidantes aventuras en el Nueva York de los setenta hasta la creaci¨®n de la discogr¨¢fica Fania y su consolidaci¨®n como nombre indispensable de la m¨²sica latina.

Si la salsa existe ¡ªy al menos yo estoy seguro de que s¨ª existe¡ª, hay un nombre sin el cual no se puede imaginar esa existencia. Y ese nombre es el de Johnny Pacheco... (Como no es frecuente que este tipo de afirmaciones tenga una validez real, mientras redactaba esta entrevista me impuse la prueba de hallarle paralelos y comprob¨¦ que, al menos en el ¨¢mbito de la m¨²sica popular, tales categorizaciones son pertinentes, porque, sencillamente, es posible asegurar que el son cubano no ser¨ªa el mismo sin Arsenio Rodr¨ªguez, que el tango estar¨ªa hu¨¦rfano sin la voz de Carlos Gardel o que al bolero le faltar¨ªan sus mejores suspiros sin la impronta de Agust¨ªn Lara).

Y es que la figura del dominicano Johnny Pacheco resulta como la espina dorsal de la que han brotado todas ¨Do casi todas¨D las estructuras art¨ªsticas y musicales sobre las que se funda esa m¨²sica del Caribe urbano contempor¨¢neo que hoy conocemos como salsa. Desde los d¨ªas en que lidere¨® la furia por las orquestas charangas que se impuso como moda en el Nueva York de los tempranos sesenta hasta la creaci¨®n del tumbao que har¨ªa caracter¨ªstico el sonido de su conjunto sonero en 1964 o el rescate de Celia Cruz y el modo de hacer el t¨ªpico son cubano durante los a?os setenta, su presencia musical dict¨® pautas que devinieron modelos y modelos que resultaron esquemas inviolables: porque siempre Pacheco supo encaramarse sobre la moda, empuj¨¢ndola ¨¦l mismo, cre¨¢ndola si era preciso. Pero, junto a eso, fue su labor de promotor y productor la que permiti¨® no s¨®lo la rom¨¢ntica creaci¨®n de una compa?¨ªa llamada Fania, sino que Fania se convirtiera en la disquera m¨¢s importante en el origen, establecimiento y popularizaci¨®n de la salsa, desde Nueva York hacia el Caribe y el resto del mundo, gracias, sobre todas las cosas, al olfato musical y comercial de Johnny Pacheco y a su habilidad innata para atraer gentes.

Por eso, aunque tal vez la obra de Pacheco no sea la m¨¢s notable de la salsa ¨Dpuesta al lado de la creada por un Willie Col¨®n, un Rub¨¦n Blades o un Juan Formell¨D, ni su flauta sea la m¨¢s exquisita del Caribe ¨Ddonde reinaron Richard Eg¨¹es y Antonio Arca?o¨D ni su tumbao sea el m¨¢s revolucionario ¨Dno es f¨¢cil despu¨¦s del paso de Arsenio Rodr¨ªguez y del trabajo de Eddie Palmieri y Larry Harlow¨D, pienso que la presencia de Pacheco, con su obra, su flauta y su tumbao ¨Dy, sobre todo, con el sabor que siempre ha impuesto a su m¨²sica¨D, llenan una parte esencial de la cr¨®nica de la salsa hasta el punto, como dije al principio, de que si esta m¨²sica existe es porque existe un hombre llamado Johnny Pacheco.

1. C¨®mo nace un ¡®tumbao¡¯

PREGUNTA. ?De d¨®nde viene su inter¨¦s por la m¨²sica? ?Y de d¨®nde su inter¨¦s por la m¨²sica bailable cubana?

RESPUESTA. La verdad es que yo estoy en la m¨²sica desde que nac¨ª. Mi padre, que era saxofonista, dirig¨ªa por esa ¨¦poca la Orquesta Santa Cecilia, que en su momento fue la mejor de la Rep¨²blica Dominicana, y all¨ª tocaban ¨¦l y varios de sus hermanos. Ellos hac¨ªan cualquier tipo de m¨²sica, pero principalmente danzones, porque en aquellos a?os el merengue s¨®lo se tocaba para cerrar el baile, como algo festivo, ya que era considerado una m¨²sica popular, vern¨¢cula, pero tambi¨¦n una m¨²sica de pobres. Por esa ¨¦poca ¨Destoy hablando de los a?os cuarenta, pues yo nac¨ª en el 35¨D la m¨²sica que m¨¢s me gustaba o¨ªr y la que me influy¨® para toda la vida me lleg¨® por la radio: resulta que mi madre o¨ªa todas las tardes las novelas que trasmit¨ªan desde Cuba ¨Dy yo con ella, y me hice fan de Tamak¨²n el Vengador Errante, por ejemplo¨D, y despu¨¦s de las novelas ven¨ªan programas musicales, como el de Arca?o y sus Maravillas, el del Sexteto Habanero, el Conjunto Casino, Chapot¨ªn y todos aquellos grupos fabulosos de ese tiempo que marcaron para siempre mi gusto musical.

P. Y su vocaci¨®n por la flauta, ?tambi¨¦n viene de esa ¨¦poca?

R. S¨ª, claro que s¨ª. Y fue precisamente Arca?o el que me dio la inspiraci¨®n de la flauta. Me acuerdo de que en Santo Domingo hab¨ªa un buen flautista, llamado Pep¨ªn Ferrer, que fund¨® la primera charanguita que hubo en mi pa¨ªs, pero yo lo escuch¨¦ muy poco, porque en el a?o 46 mi familia viene para Estados Unidos, y ya en el 49, cuando ingreso en el high school, mi inter¨¦s estaba definido por la m¨²sica ¨Dpor aquella m¨²sica que hab¨ªa o¨ªdo en la radio de mi casa dominicana¨D. Adem¨¢s, ya hab¨ªa aprendido algo con mi padre para poder entrar en su orquesta, y lo primero que toqu¨¦ fue el viol¨ªn, y luego aprend¨ª el clarinete, el acorde¨®n y el saxof¨®n, aunque lo que a m¨ª m¨¢s me gustaba era la flauta. Entonces, con 17 a?os, fue que me llam¨® Gilberto Vald¨¦s, que ya hab¨ªa formado la primera charanga de Nueva York con Mongo Santamar¨ªa, pero me contrat¨® como timbalero, sustituyendo a Tito Puente, que se hab¨ªa ido de la orquesta. Sin embargo, fue Gilberto Vald¨¦s el que me regal¨® mi primera flauta de madera, un modelo superantiguo, de esas flautas de cinco llaves: con esa empec¨¦ a tocar, hasta que por el a?o 56 llega a Nueva York Jos¨¦ Fajardo con su orquesta. Ya por ese tiempo yo ten¨ªa una flauta un poco mejor, que hab¨ªa comprado en una casa de empe?os, y Fajardo me ense?¨® las posiciones de la flauta, pues aqu¨ª no hab¨ªa m¨¦todo para el estudio del instrumento. Y despu¨¦s el otro que me ayud¨® mucho fue Richard Eg¨¹es. ?l me ense?¨® dos cosas fundamentales en la t¨¦cnica de la flauta: me dijo que como el labio m¨ªo era potente, deb¨ªa abrir un poco m¨¢s el hueco de la flauta, para que se escuchara mejor, y me ense?¨® tambi¨¦n ciertas posiciones y ciertos trucos que ¨¦l hac¨ªa para sacarle m¨¢s riqueza al instrumento. Por eso yo no me puedo quejar, porque creo haber tenido a los mejores maestros posibles: aprend¨ª el vibrato de Arca?o, la picard¨ªa de Fajardo y el estilo de Richard Eg¨¹es: de ah¨ª sali¨® el sello de Pacheco.

P. Despu¨¦s de estar con Gilberto Vald¨¦s, ?qu¨¦ hace hasta fundar su propia orquesta?

R. Mira, yo estudi¨¦ ingenier¨ªa, pero cuando me gradu¨¦, en 1954, y pas¨¦ el examen de la ciudad para trabajar en una planta de motores, no me dieron la plaza porque todav¨ªa no era ciudadano americano. Entonces empec¨¦ a ir a varias compa?¨ªas y lo que me ofrec¨ªan eran trabajos de 32 d¨®lares (26 euros) semanales. Para ir viviendo yo tocaba con mi padre y mis hermanos en un cuarteto en el que hac¨ªamos merengue, en un momento en que estaba muy de moda por ac¨¢. Fue entonces cuando Luis Quintero me llam¨® a trabajar con su cuarteto, pag¨¢ndome 95 d¨®lares (78 euros) por tocar s¨®lo el fin de semana, tres d¨ªas, y ah¨ª se fue el t¨ªtulo para el diablo y me qued¨¦ como m¨²sico. Muy pronto tuve la ocasi¨®n de tocar con gentes importantes, como Tito Rodr¨ªguez, Tito Puente, y hasta de organizar la orquesta de P¨¦rez Prado para varias grabaciones que se hicieron ac¨¢, en el Manhattan Center y un sitio que se llamaba Western Home, que luego se llam¨® Casa Galicia. Adem¨¢s, en la NBC dirig¨ª orquestas para grabar con muchos m¨²sicos importantes, entre ellos don Pedro Vargas. Y si ten¨ªa tanto trabajo en grabaciones no es porque yo fuera algo del otro mundo, sino porque era el ¨²nico percusionista de esa ¨¦poca que le¨ªa m¨²sica y eso me hac¨ªa muy solicitado.

P. ?Es por esa ¨¦poca cuando ingresa en la famosa orquesta de Xavier Cugat?

R. S¨ª, trabaj¨¦ cerca de un a?o con la orquesta de Cugat, donde, por cierto, gan¨¦ muy buen dinero. Pero all¨ª me aburr¨ªa mucho, porque ¨¦l ten¨ªa un repertorio limitado de 18 piezas, todas con arreglos muy similares. Entonces ocurri¨® algo y aunque ¨¦l no me bot¨®, s¨ª me dijo que me fuera, que viene a ser lo mismo, ?no? Todo fue porque hab¨ªa un n¨²mero titulado Cuban Mambo, que era muy aburrido, y para entretenerme le arregl¨¦ la parte de los saxofones tratando de darle m¨¢s sabor. Y un d¨ªa, durante un viaje de Cugat a Las Vegas para firmar unos contratos, me puse de acuerdo con el pianista, que era un holguinero llamado Enrique Avil¨¦s, y tocamos Cuban Mambo a nuestra manera y aquella orquesta parec¨ªa otra. Pero cuando lleg¨® Cugat se acab¨® la fiesta, para Avil¨¦s y para m¨ª. Y ¨¦l me dijo algo muy curioso: me pregunt¨® cu¨¢nta gente hab¨ªa en los Estados Unidos y le respond¨ª que alrededor de 250 millones, y ¨¦l me dijo: ¡°Pues yo le he tocado a unos 50 millones de americanos, as¨ª que me faltan 200, y lo voy a hacer tocando lo m¨ªo, pero a mi manera, porque si una f¨®rmula funciona, no hay por qu¨¦ cambiarla¡±. Y esa fue la mejor lecci¨®n musical que recib¨ª de Xavier Cugat.

P. ?Y de ah¨ª salta a crear su propia orquesta charanga?

R. A finales de los cincuenta empec¨¦ a trabajar con dos hermanos que eran mis vecinos en el Bronx: los Palmieri. Primero tuve un quinteto con Charlie, para actuar en un club muy exclusivo de Nueva York, cerca del Palladium. All¨ª hac¨ªamos relleno, tocando n¨²meros vocales al estilo del filin y tambi¨¦n del cha?cha?ch¨¢, que estaba de moda. Y despu¨¦s fundamos la orquesta Duboney, en la que yo estuve poco tiempo, pues ten¨ªamos concepciones distintas, y decidimos separarnos amigablemente. Entonces fue que cumpl¨ª uno de los sue?os de mi vida y form¨¦ Pacheco y su Charanga, en 1960. Pero desde el a?o anterior, con mi querido hermano Louie Ram¨ªrez, yo hab¨ªa preparado un disco de muestra con El guiro de Macorina, de Louie, y con ?yeme mulata, que era m¨ªo. Pero todas las compa?¨ªas se negaron a grabarlo, porque dijeron que era una porquer¨ªa. Entonces, cuando m¨¢s desencantado estaba, se me ocurri¨® ir a ver a un se?or llamado Rafael Fons, que ten¨ªa un programa de radio en el que nada m¨¢s tocaba m¨²sica cubana, con las mejores orquestas de Cuba, y por suerte ¨¦l acept¨® mi disco y lo puso un viernes en su emisora, sin que yo lo supiera. Al domingo siguiente yo estaba tocando en un baile y lleg¨® a verme Al Santiago, que ten¨ªa entonces el sello Alegre y se hab¨ªa enterado de que la gente andaba buscando mi disco, y cuando supo que no exist¨ªa fue a verme para proponerme hacer la grabaci¨®n. Pues lo grabamos y se vendieron 250.000 copias en seguida: fue un ¨¦xito entre los jud¨ªos, los latinos, los negros y con todo el mundo. Enseguida fuimos n¨²mero uno en el mercado latino, por encima de Tito Rodr¨ªguez, Tito Puente y Vicentico Vald¨¦s, que eran los que nos segu¨ªan. Y ah¨ª empec¨¦ a grabar con Alegre, donde hice unos cinco discos.

P. Pacheco, ?en qu¨¦ momento de su carrera fue que conoci¨® a Arsenio Rodr¨ªguez, El Ciego Maravilloso?

R. Yo conoc¨ª a Arsenio cuando ten¨ªa 19 a?os y me pasaba la vida detr¨¢s de los m¨²sicos cubanos. Ya te cont¨¦ lo que me ense?aron Fajardo y Richard Eg¨¹es, por ejemplo. Pues yo siempre trataba de aprender de Arsenio hasta que un d¨ªa ¨¦l me dijo que iba a ponerme de verdad a tocar m¨²sica cubana y me llev¨® a una funci¨®n con ¨¦l en el Bronx. Cuando aquello ¨¦l ten¨ªa en el bajo a Cuajar¨®n, uno de los mejores bajistas cubanos, y su orquesta sonaba que era una maravilla, pero la mayor¨ªa de sus m¨²sicos eran unos negros que met¨ªan miedo y se pasaban la vida diciendo que en Cuba ten¨ªan un cementerio particular. Entonces ¨¦l me puso a tocar el timbal, y cada vez que yo me iba de ritmo Arsenio gritaba ¡°Machete¡± y todos los negros aquellos me miraban con cara de querer matarme, hasta que yo volv¨ªa al tempo. Pero todos eran buena gente y me ense?aron much¨ªsimo, porque la mejor escuela para aprender el son era la de Arsenio... F¨ªjate qu¨¦ o¨ªdo ten¨ªa ese Ciego Maravilloso que su pianista de entonces, Rey Coe?a, que ya usaba espejuelos en esa ¨¦poca, ten¨ªa el defecto de que cuando se le iban corriendo los espejuelos empezaba a buscar el momento de poder levant¨¢rselos, y Arsenio se daba cuenta de eso y cuando llegaba el momento, le dec¨ªa, ¡°S¨²bete los espejuelos¡±. Si eso no es sentido de tiempo y del ritmo que venga Dios y me lo diga... Despu¨¦s, cuando yo empec¨¦ con mi charanga, ¨¦l me iba a ver de vez en cuando y dec¨ªa ¡°D¨¦jame hacer un pellisquito¡±, y cog¨ªa el bajo de la orquesta y ya no hab¨ªa quien se lo quitara en toda la noche.

P. Despu¨¦s de tener la charanga usted invent¨® el nuevo tumbao de Pacheco. ?C¨®mo ocurri¨® eso?

R. Mira, el ambiente musical de principios de los sesenta es bastante complicado ac¨¢ en Nueva York y la supervivencia de los orquestas y de los m¨²sicos se puso bien dif¨ªcil. Adem¨¢s, como dejan de salir m¨²sicos de Cuba, de pronto hay como una crisis de instrumentistas, y eso se vio mucho en las charangas, porque lo m¨¢s dif¨ªcil era encontrar violinistas que supieran trabajar con ese ritmo especial que necesita la m¨²sica de charanga. As¨ª y todo, los m¨²sicos que estaban conmigo segu¨ªan ganado buena plata, porque las orquestas charangas estaban de moda y la de nosotros, que tal vez era la mejor, siempre ten¨ªa mucho trabajo. No obstante, para estar m¨¢s seguro, adem¨¢s de la charanga yo ten¨ªa un conjuntico que tocaba con el estilo de la Sonora Matancera, de Arsenio y de Chapot¨ªn, y en el 64 me qued¨¦ s¨®lo con este grupo. Entonces empec¨¦ con ese tumbao cubano, pero le agregu¨¦ un tres y en lugar de los timbales inclu¨ª un bong¨® y ah¨ª empez¨® ¡°el nuevo tumbao de Pacheco¡±, que luego se conocer¨ªa como el ¡°tumbao¡±, y ahora como el ¡°tumbao a?ejo¡±, porque llevo 30 a?os con la misma f¨®rmula. Desde que lo aprend¨ª con Cugat yo siempre digo que si una f¨®rmula funciona, no hay por qu¨¦ cambiarla, y con ese tumbao he tenido la dicha de grabar a muchos de los grandes de la m¨²sica latina: a Daniel Santos, Julio Gonz¨¢lez, Pete Conde Rodr¨ªguez, H¨¦ctor Casanova, y a mi diosa divina, Celia Cruz.

2. De la charanga a la salta: el gran salto de Pacheco

El Pacheco que est¨¢ frente a m¨ª, una tarde del oto?o neoyorquino de 1995, es un hombre de 60 a?os, con el pelo totalmente blanco y una reciente operaci¨®n en su brazo derecho, pero que no deja de hacer proyectos, de pensar en el futuro. Su car¨¢cter, evidentemente, ha cambiado poco y es preferible, porque ya se sabe: si una f¨®rmula... Fumador de tabacos, conductor desde siempre de un Mercedes Benz, director eterno de bandas, Johnny Pacheco ha tenido esa virtud de la fidelidad desde que se aficion¨® por la m¨²sica cubana. Desde entonces ha sido, sin duda, uno de sus m¨¢ximos cultores y ni en la ¨¦poca de oro del boogalloo ¨Dall¨¢ por los sesenta¨D ni en la fiebre reciente de la salsa er¨®tica y el latin jazz ha cambiado su estilo ni sus intereses: hasta el punto de que, en su propio pa¨ªs, m¨¢s de una vez, han dicho de ¨¦l que es cubano. Pero, trat¨¢ndose de Johnny Pacheco, la confusi¨®n no es una ofensa...

P. Estamos entonces en 1964: todo est¨¢ listo para que ocurra algo muy importante en la historia de la m¨²sica latina contempor¨¢nea: la creaci¨®n de Fania. ?C¨®mo nace la compa?¨ªa?

R. Como las cosas iban bien con el sello Alegre, con el dinero de mis discos yo decid¨ª hacerme socio del negocio y empec¨¦ a traer gentes para la compa?¨ªa. Traje a Orlando Mar¨ªn, a Kako, a Eddie Palmieri. Y todo fue bien hasta que Al Santiago y yo tuvimos diferencias por el pago de las regal¨ªas de los m¨²sicos y decid¨ª irme. Aunque ten¨ªa poco dinero, pens¨¦ entonces en formar una compa?¨ªa que respetara el derecho de los artistas y les pagara lo que era suyo y entonces, con Jerry Massuci, que ya era mi abogado, buscamos 2.500 d¨®lares (2.100 euros) prestados para grabar un disco de Pacheco y su Charanga que se llam¨® Ca?onazo, donde hab¨ªa un n¨²mero cubano titulado Fan¨ªa Funch¨¦, de Rolando Bola?os. Y de ah¨ª sacamos el nombre de la compa?¨ªa que fundamos entre los dos, porque esa palabra no s¨®lo es pegajosa para los latinos, sino tambi¨¦n para los americanos y nosotros quer¨ªamos llegar a todos los mercados. A partir de ah¨ª empezamos a traer gentes y con los primeros que empezamos la Fania (y lo que no s¨¦ es cuando se cambio fan¨ªa por fania) fue con Bobby Valent¨ªn, que era trompetista, y con el jud¨ªo Larry Harlow, que no me imaginaba que pudiera tocar as¨ª el piano de la m¨²sica cubana. Tambi¨¦n trajimos a Ismael Miranda y poco despu¨¦s a Willie Col¨®n y a H¨¦ctor Lav¨®e, que por ese tiempo se llamaba H¨¦ctor P¨¦rez: todos ¨¦ramos gente joven, con deseos de hacer cosas, y creo que las hicimos bastante bien.

P. Seg¨²n he o¨ªdo esa fue la etapa ¡°rom¨¢ntica¡± de la Fania...

R. F¨ªjate si fue as¨ª que los primeros discos los distribu¨ªamos en mi carro, un Mercedes viejo que parec¨ªa que iba a despegar. Estuvimos tres a?os haciendo las entregas, y el dinero que entraba lo repart¨ªamos en cooperativa o lo ¨ªbamos reinvirtiendo en la compa?¨ªa. Tambi¨¦n fuimos firmando a artistas que estaban desencantados con sus sellos, pues mi prop¨®sito era fundar un grupo donde se respetaran los derechos de los m¨²sicos y donde los m¨²sicos se sintieran como una familia. Y creo que eso se logr¨® definitivamente en el a?o 71, cuando celebramos en el Cheetah el primer gran recital de las Estrellas de Fania. Ah¨ª yo dije: hicimos algo. De aquella actuaci¨®n sali¨® la pel¨ªcula Nuestra cosa latina, se produjeron cuatro ¨¢lbumes con el concierto, y sobre todo, empez¨® a crecer la m¨²sica que hac¨ªamos. Recuerdo que el recital fue idea de un locutor americano llamado Simphony Six y apenas tuvimos dos d¨ªas para prepararlo. Lo m¨¢s terrible es que no ten¨ªamos m¨²sica y Bobby Valent¨ªn y yo debimos encerrarnos dos d¨ªas en un hotel que est¨¢ frente al Cheetah, en 52 y Octava Avenida, para escribir los arreglos y hasta algunas piezas, como ¨¦sa que se hizo famosa de Qu¨ªtate t¨², pa ponerme yo, en la que improvisaron todos los cantantes invitados a la actuaci¨®n. Al final todo sali¨® bien porque en el sal¨®n cab¨ªan 1.200 personas y metimos a 4.000: me acuerdo de que el calor era del carajo.

P. Tengo entendido que, adem¨¢s de ser el l¨ªder de las charangas de los 60, de crear el tumbao y fundar la Fania, usted promovi¨® la palabra ¡°salsa¡± para la m¨²sica que estaban haciendo ac¨¢ en Nueva York.

R. La palabra salsa surgi¨® cuando en la Fania empezamos a viajar a Europa. Yo me di cuenta de que, salvo en Espa?a, nadie ten¨ªa referencias de qu¨¦ cosa era la m¨²sica cubana ¨Dporque lo que nosotros hicimos fue tomar la m¨²sica cubana y ponerle acordes m¨¢s progresivos, hacerle m¨¢s ¨¦nfasis al ritmo y destacar ciertos detalles, pero sin alterar su esencia¨D. Y como la palabra salsa ¨Digual que ¡°sabor¡± o ¡°az¨²car¡±, por ejemplo¨D siempre ha estado ligada a esta m¨²sica, no me pareci¨® mal llamarla as¨ª. Pero, adem¨¢s, en la Fania ten¨ªamos dominicanos, puertorrique?os, cubanos, anglosajones, italianos, jud¨ªos, en fin, diversos condimentos como para hacer una salsa y de esa conjunci¨®n sali¨® el nombre de lo que hac¨ªamos, en busca de una etiqueta para agrupar, bajo un mismo techo, toda la m¨²sica que en Europa llaman tropical. Pero la intenci¨®n nunca fue robarle la m¨²sica a los cubanos escondi¨¦ndola bajo otro nombre, porque yo siempre he reconocido que la ra¨ªz es cubana y que mi escuela estuvo en Cuba. Y la mejor recompensa que he recibido en este sentido fue cuando estuve en La Habana con las Estrellas de Fania y un grupo de los m¨¢s grandes m¨²sicos cubanos me dijeron que estaban agradecidos de nuestro trabajo, porque gracias a nosotros la m¨²sica de la isla se hab¨ªa seguido oyendo en el mundo entero.

P. Maestro, ?existe alguna caracter¨ªstica r¨ªtmica o mel¨®dica que identifique a la ¡°salsa¡±?

R. Como mismo reconozco que la ra¨ªz de esta m¨²sica es cubana, debo decir que ac¨¢ en Nueva York se enriqueci¨® porque hab¨ªa gente de varias partes, y tra¨ªamos m¨²sica de todos lados, y tratamos de meterla en una misma clave. Las influencias eran muy vastas, y por eso hay diversidad en el ritmo y en la melod¨ªa. Y esa fusi¨®n s¨®lo se pod¨ªa lograr en Nueva York, donde todo est¨¢ mezclado. Adem¨¢s, como uno busca los m¨²sicos por talento y no por nacionalidad, la confluencia de diversos ritmos era inevitable. Creo que, al final, todo eso es lo que distingue a la salsa: no es un ritmo, ni una melod¨ªa, ni siquiera una moda: la salsa fue ¨Dy es todav¨ªa¨D un movimiento musical caribe?o.

P. ?Y qu¨¦ est¨¢ ocurriendo actualmente con la salsa?

R. Ahora mismo en el ambiente de la salsa han aparecido diferentes cantantes que, a mi juicio, nada tienen que ver con lo que es la salsa verdadera. Incluso todos los cantantes y todos los arreglos son similares y ni yo mismo s¨¦ qui¨¦n es el que est¨¢ cantando ni qu¨¦ orquesta est¨¢ tocando. El caso m¨¢s promovido y escuchado es el de Marc Anthony, que para m¨ª no es otra cosa que un baladista metido a la fuerza en la salsa, para buscar una v¨ªa de comercializar sus cosas. Pero eso no es lo que va a quedar ni lo que continuar¨¢ lo que nosotros hicimos durante a?os. En la actualidad ¨Dsin contar a los viejos maestros de siempre y a los cubanos, que s¨ª siguen trabajando su m¨²sica con una fidelidad encomiable¨D, yo s¨®lo veo como verdaderos salseros j¨®venes a cantantes como Jos¨¦ Alberto El Canario, Tito Nieves y Gilberto Santa Rosa, que tienen cerebro para hacer una inspiraci¨®n, porque ya se sabe que sin inspiraci¨®n que no hay son.

P. A su juicio, ?a que se debe el ¨¦xito del merengue en todo el mundo a partir de los a?os 80? ?C¨®mo se explica el arrase mundial de Juan Luis Guerra?

R. Ante todo d¨¦jame aclararte que al merengue lo odio hasta la muerte, pero tambi¨¦n le estoy agradecido porque gracias al merengue fue que vine a Nueva York, cuando mi padre decidi¨® buscar fortuna por ac¨¢... Pero para responder lo que me preguntas: creo que la primera raz¨®n de su ¨¦xito es que es un ritmo sabroso y f¨¢cil para bailar y, en segundo lugar ¨Daunque creo que es lo m¨¢s importante¨D, por el buen humor que hay en sus letras, algo que se hab¨ªa perdido en la m¨²sica latina. El merengue es callejero, tiene sabor y buen humor y por eso se impone cuando empieza toda la bober¨ªa esa de la salsa er¨®tica, que ni es salsa ni es nada. Y respecto a Juan Luis, pienso que se trata de un verdadero fen¨®meno, un genio de la m¨²sica, porque cre¨® una cosa completamente distinta. Lo primero que hizo fue darle el tiempo adecuado al merengue y luego escribirle unas letras sencillamente fabulosas. A partir de ah¨ª vino todo lo dem¨¢s.

P. Como artista, ?cu¨¢les de sus sue?os se han cumplido?

R. Mi gran sue?o era grabar alg¨²n d¨ªa con Celia Cruz. Por primera vez compart¨ª el escenario con ella en el recital de las Estrellas de Fania en el Yanquee Stadium, en 1973, y despu¨¦s nos pusimos de acuerdo y grabamos varios discos: el primero se llam¨® Celia y Johnny, y despu¨¦s vinieron Tremendo Cach¨¦, Unidos de nuevo y Recordando el ayer. Por lo dem¨¢s, yo le doy las gracias a Dios de haber nacido cuando nac¨ª: eso me permiti¨® conocer a los mejores m¨²sicos que ha habido en esta parte del mundo, y doy gracias porque a mis 60 a?os todav¨ªa estoy trabajando y lo he hecho con gentes como Celia o como Tito Puente y casi todas las figuras de la salsa e incluso toqu¨¦ y grab¨¦ con los mejores jazzistas y los mejores percusionistas que han pasado por ac¨¢. ?No es eso un gran privilegio?

P. Y como m¨²sico que ha participado en tantos proyectos, que ha tocado tantos instrumentos, que ha compartido con tantas estrellas, ?cu¨¢l piensa que es su mayor virtud?

R. Mira, una de las cosas que yo le agradezco a la vida es haberme permitido que me llevara bien con todo el mundo. Y por ese don fue que existieron las Estrellas de Fania y que pude hacer otras muchas cosas. Por ejemplo, recuerdo que en Puerto Rico hicimos un homenaje a H¨¦ctor Lav¨®e, para recaudar fondos para las operaciones que ten¨ªa que hacerse, y yo llam¨¦ a los miembros de la orquesta de las Estrellas de Fania, incluyendo a Celia Cruz y Rub¨¦n Blades, y fue todo el mundo. Y yo les dije a ellos que los gastos iban por el concierto y que el resto de la recaudaci¨®n se le dejar¨ªa a H¨¦ctor. Fue un espect¨¢culo maravilloso, pero lo mejor fue que al irse ellos la cuenta que me dejaron en el hotel fue de apenas 300 d¨®lares, es decir, que todo el mundo pag¨® sus gastos. Y recaudamos as¨ª como 65.000 d¨®lares. Esa ha sido una de las cosas m¨¢s lindas que yo he hecho en mi vida y por eso me puedo sentir orgulloso.

P. Despu¨¦s de una carrera tan larga, con tantos ¨¦xitos y vivencias, ?qu¨¦ le gustar¨ªa hacer?

R. Me gustar¨ªa escribir un libro, o varios libros, porque creo que tengo suficiente material para ello, sobre diferentes aspectos de la m¨²sica. Y tambi¨¦n me gustar¨ªa dedicar m¨¢s tiempo a trabajar con los j¨®venes porque las ra¨ªces no se pueden perder. Ahora muchos est¨¢n tocando latin jazz, buscando nuevos caminos, pero yo insisto en trabajar mi m¨²sica, porque s¨¦ que ¨¦sa es la que necesita el bailador, y esa comunicaci¨®n entre m¨²sico y bailador no se puede perder. Es m¨¢s: yo proh¨ªbo que esta m¨²sica se muera.

Los rostros de la salsa

Autor: Leonardo Padura.

Editorial: Tusquets, 2020.

Formato: Tapa blanda. 336 p¨¢ginas. 19,95 euros.