No es arte, es fotograf¨ªa

Una madre, documentalista, afronta como puede la insistente pregunta de su hijo: ¡°?Qu¨¦ quiere decir documentar?¡±. Una de las veces se le ocurre: ¡°Tal vez deber¨ªa decirle que documentar con una c¨¢mara es cuando sumas una cosa m¨¢s luz y luego luz menos una cosa¡­¡±. Una operaci¨®n, pues, de suma y resta. Pero nos ayuda a entender que, en efecto, no tuvimos la experiencia de lo que fue y, sin embargo, mediante el archivo documental tenemos otra, del todo nueva, que no pudieron tener quienes estuvieron all¨ª. Y en general, las respuestas de la madre protagonista de ...

Una madre, documentalista, afronta como puede la insistente pregunta de su hijo: ¡°?Qu¨¦ quiere decir documentar?¡±. Una de las veces se le ocurre: ¡°Tal vez deber¨ªa decirle que documentar con una c¨¢mara es cuando sumas una cosa m¨¢s luz y luego luz menos una cosa¡­¡±. Una operaci¨®n, pues, de suma y resta. Pero nos ayuda a entender que, en efecto, no tuvimos la experiencia de lo que fue y, sin embargo, mediante el archivo documental tenemos otra, del todo nueva, que no pudieron tener quienes estuvieron all¨ª. Y en general, las respuestas de la madre protagonista de Desierto sonoro, la novela de la mexicana Valeria Luiselli, apelan a ese a?adido, como una capa que se acumula al resto de capas ¡°sedimentadas en una comprensi¨®n colectiva del mundo¡±.

As¨ª que puede ser leg¨ªtimo pensar, en el campo art¨ªstico sobre todo, que el documento viene a ser un entrometido, el intruso que ilustra servilmente las monsergas a las que nos tienen acostumbrados los museos contempor¨¢neos, hurt¨¢ndonos as¨ª, a cambio de toneladas de interpretaci¨®n, una experiencia est¨¦tica que, en su condici¨®n m¨¢s viva, suponemos incondicionada y sin palabras.

Sin embargo, la exposici¨®n Genealog¨ªas documentales, que cierra, de adelante atr¨¢s, el ciclo de historia documental de los movimientos sociales, nos invita a ver ¡ªnunca mejor dicho¡ª una complejidad bastante mayor. El documento se rebela. En primer lugar, frente al arte, pero no s¨®lo. Las prestigiosas maneras pict¨®ricas con las que la fotograf¨ªa se quiso dignificar desde sus comienzos es inevitable que se transparenten en los grupos de trabajadores, los posados burgueses, los paisajes o los ¡°Tipos espa?oles¡±, con todo su pintoresquismo rom¨¢ntico y bandoleril. Otra exposici¨®n en cartel, Detente, instante, en la Fundaci¨®n Juan March, apoyada en dos colecciones extraordinarias, la alemana de Dietmar Siegert y la espa?ola de Ord¨®?ez-Falc¨®n, nos ayuda a comprenderlo por contraste. Algunas im¨¢genes coinciden en ambas, pero esas coincidencias ¡ªlos hermafroditas de Nadar, los pescadores de Newhaven que fotografiaron Hill y Adamson en 1845, los rostros sometidos a barrabasadas neurol¨®gicas, la miseria proletaria en el reformismo de Lewis Hine¡ª s¨®lo sirven para indicarnos que, en uno y otro contexto, no estamos viendo lo mismo. Mientras la fabulosa exposici¨®n de obras maestras nos muestra el perfecto paragone moderno y vanguardista de la fotograf¨ªa como arte, lo que cuenta en Genealog¨ªas documentales es justamente su inverso: el arte como fotograf¨ªa.

La fotograf¨ªa nos muestra, en general sin pretenderlo, lo ind¨®mito, lo irreductible, aquello que irrumpe sin haber sido invitado

Fue Walter Benjamin, en un ensayito de 1931, el primero en expresarlo as¨ª. Sin embargo, Benjamin, quien observ¨® la coincidencia cronol¨®gica entre las primeras fotos de una revoluci¨®n y la edici¨®n del Manifiesto comunista en la que se apoya la exposici¨®n para construir su relato, observ¨® asimismo que el documento, adem¨¢s de frente al arte, tambi¨¦n se rebela frente al prop¨®sito discursivo que lo origin¨® y cualquier otro que ahora lo quisiera interpretar. La fotograf¨ªa ¡ªy m¨¢s cuanto m¨¢s documental y, por tanto, m¨¢s subalterna y auxiliar¡ª nos muestra, en general sin pretenderlo, lo ind¨®mito, lo irreductible, aquello que irrumpe sin haber sido invitado. Y, es m¨¢s, en esta condici¨®n furtiva y salvaje se encuentra la clave de su poder conmovedor y su aut¨¦ntica carta de naturaleza. Un poco como el v¨¦rtigo que nos produce reparar en que los caballos y los ¨¢rboles no se saben a s¨ª mismos en la representaci¨®n del w¨¦stern.

Es verdad que no hay documento sin argumento. Pero, trat¨¢ndose precisamente de Benjamin, tendr¨ªa algo de fraude asociar ambos de una manera ancilar. Su iconoclasia, de la que proviene su suspicacia est¨¦tica, tiene m¨¢s que ver con sus apelaciones teol¨®gicas a una crisis final de la historia y al posterior futuro irrepresentable de una redenci¨®n. S¨®lo as¨ª se comprende bien que al hablar de la ¡°pescadora¡± de Newhaven se fijara en ¡°algo que no es mero testimonio del fot¨®grafo Hill, algo que el silencio no acalla, algo que reclama con insolencia el nombre de la que vivi¨® ah¨ª, que sigue estando ah¨ª y que nunca quedar¨¢ del todo atrapada por el arte¡±. Y tambi¨¦n su inter¨¦s por Atget, el gran fot¨®grafo del Par¨ªs anterior a las demoliciones de Haussmann, en quien los surrealistas creyeron descubrir un precursor de lo maravilloso y un instrumento del azar.

Entender el documento como mera ilustraci¨®n del argumento resulta restrictivo, caricaturesco, pero convertir el archivo fotogr¨¢fico en arte tambi¨¦n implica una ceguera interesada (sobre la que en su d¨ªa alert¨® Rosalind Krauss). Aqu¨ª est¨¢n las muy pocas im¨¢genes existentes de aquella revoluci¨®n de 1848; las fotos de Atget y las de los Atget de Berl¨ªn (Zille) o Viena (Ritter); los encargos propagand¨ªsticos a Clifford de la corona espa?ola; la publicidad cient¨ªfico-empresarial de las minas registradas por O¡¯Sullivan o los reportajes antropol¨®gicos (de Malinovski, por ejemplo). Tambi¨¦n la devastaci¨®n de la Semana Tr¨¢gica de Barcelona y con ella la explotaci¨®n comercial de las im¨¢genes como souvenirs tremendistas, tal como hab¨ªan descubierto los avispados editores de los ¨¢lbumes de la guerra de Secesi¨®n, con sus cad¨¢veres esparcidos.

Lo que importa en todas ellas, quiero decir, es cobrar conciencia de hasta qu¨¦ punto nuestra mirada es hist¨®rica. Hasta qu¨¦ punto, adem¨¢s, es capaz de una emoci¨®n no prevista en los prop¨®sitos de la imagen ni en cualquier integraci¨®n de su intempestiva presencia en un argumento, reducida a texto verbal. Que ni siquiera se debe a la melanc¨®lica reviviscencia de un tiempo pasado. Entre los repertorios monumentales, las figuras de los obreros de Krupp o las fisonom¨ªas patol¨®gicas de la Salp¨ºtri¨¨re, late el d¨¦bil pero irreductible brillo de lo irrecuperable. Pero, es curioso, justamente es as¨ª, al mirar atr¨¢s, como dec¨ªa Benjamin, cuando descubrimos una experiencia por completo nueva, una que apunta hacia el presente y hacia el futuro, y nada tiene que ver con la de quien estuvo all¨ª.

¡®Genealog¨ªas documentales. Fotograf¨ªa 1848-1917¡ä. Museo Reina Sof¨ªa. Madrid. Hasta el 27 de febrero.

¡®Detente, instante. Una historia de la fotograf¨ªa¡¯. Fundaci¨®n Juan March. Madrid. Hasta el 15 de enero.

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