Diane Arbus, el monstruo somos todos

Las limpiadoras del MoMA de Nueva York empezaban la jornada laboral retirando los escupitajos de los cristales que proteg¨ªan sus fotograf¨ªas. Los lanzaban los visitantes, molestos ante la supuesta obscenidad de lo que observaban. La leyenda podr¨ªa ser ap¨®crifa, pero resulta convincente ante la diab¨®lica reputaci¨®n que tuvo Diane Arbus antes de ingerir un c¨®ctel de barbit¨²ricos y cortarse las venas en 1971. Ese a?o, la revista Artforum la convirti¨® en la primera fot¨®grafa que ocupaba su portada y public¨® una selecci¨®n de im¨¢genes que no tardaron en convertirse en hitos, como sus retratos de las gemelas mal¨¦ficas, del gigante jud¨ªo junto a sus padres (de varias tallas menos) o del chaval imp¨²ber manifest¨¢ndose a favor de la guerra en Vietnam. Por esas fechas, Arbus tuvo un sue?o: el Titanic se hund¨ªa y quedaba atrapada en uno de sus ascensores dorados. ¡°No hay esperanza¡±, escribi¨® en su diario. Dos meses despu¨¦s, se suicid¨®.

¡°Era una figura aislada. Como fot¨®grafa, sus aspiraciones eran singulares y no ten¨ªa conexi¨®n con la est¨¦tica predominante en su tiempo¡±, afirma Neil Selkirk, que fue su aprendiz tras haber trabajado como ayudante de fot¨®grafos como Richard Avedon. Tras la muerte de Arbus, qued¨® a cargo de ejecutar las ampliaciones de los negativos que iban a formar parte de la gran retrospectiva que el MoMA le dedic¨® en 1972, que acab¨® viajando por todo el pa¨ªs. La visitaron siete millones de personas. El cr¨ªtico Robert Hughes dijo que sus fotos alteraban ¡°la experiencia del rostro humano¡±. Cambiar¨ªan la historia de su disciplina, que ya hab¨ªa dejado de ser un arte menor, y el destino p¨®stumo de su responsable. ¡°Meses antes de su muerte, el Metropolitan de Nueva York le compr¨® dos fotograf¨ªas por 25 d¨®lares cada una¡±, recuerda su antiguo asistente por correo electr¨®nico. Hoy las m¨¢s ic¨®nicas se venden por cifras que se acercan al mill¨®n de euros. ¡°Aunque, debido a que las im¨¢genes m¨¢s conocidas son tan poderosas, tienden a oscurecer lo que puede ser m¨¢s f¨¢cil de ver en las menos conocidas: qu¨¦ estaba buscando y hacia d¨®nde quer¨ªa ir¡±, se?ala Selkirk, que hasta hoy sigue siendo la ¨²nica persona autorizada a ampliar sus fotos.

Revolucionaria pero expuesta sin cesar en las ¨²ltimas d¨¦cadas, su obra parec¨ªa sobradamente conocida a estas alturas. En realidad, quedan otras Arbus por descubrir. Coincidiendo con el centenario de su nacimiento en 1923, se acaba de inaugurar la muestra m¨¢s completa que jam¨¢s se haya dedicado a Diane Arbus en la ciudad francesa de Arl¨¦s, donde la Fundaci¨®n Luma expone 454 fotograf¨ªas de la artista, un tercio de las cuales son in¨¦ditas. Es el resultado de la adquisici¨®n de este impagable conjunto de instant¨¢neas por la coleccionista suiza Maja Hoffmann, heredera del imperio farmac¨¦utico Roche ¡ªal que debemos el Valium y el Lexomil¡ª y responsable de este complejo art¨ªstico inaugurado en 2021 en el lugar donde Van Gogh perdi¨® la cabeza, presidido por una torre de ladrillos plateados que proyect¨® Frank Gehry.

La primera reacci¨®n ante la exposici¨®n, titulada Constelaci¨®n, es el desconcierto. Las fotograf¨ªas se exponen en una estructura met¨¢lica, negra y algo ostentosa, sin cartelas ni paneles a la vista, en una anarqu¨ªa deliberada y algo estetizante, desprovista de discurso te¨®rico. Esos cuatro centenares de im¨¢genes se exponen sin orden ni concierto, a excepci¨®n de la famosa A Box of Ten Photographs, el porfolio en el que Arbus trabaj¨® antes de morir con la idea de realizar una edici¨®n de 50 copias, de las que solo lleg¨® a completar ocho. Vendi¨® solo cuatro a personas de su entorno, como Jasper Johns o el mismo Avedon, que compr¨® dos y regal¨® uno al director Mike Nichols.

Su obra, formada por miles de retratos, tambi¨¦n tiene una dimensi¨®n colectiva: es un gran retablo disidente de Am¨¦rica realizado por una hija de inmigrantes

Atrapados en la tela de ara?a de la exposici¨®n, surgen nuevas ideas sobre una obra que cre¨ªamos trillada. Ah¨ª est¨¢n, por supuesto, sus retratos de monstruos cotidianos, personajes circenses, travest¨ªs callejeros, hombres tatuados y ni?os inquietantes. Pero, con un poco de distancia, tambi¨¦n observamos una dimensi¨®n colectiva, un gran retrato disidente de Am¨¦rica realizado por la hija de inmigrantes rusos aunque acomodados, due?os de los grandes almacenes de lujo Russeks en el coraz¨®n de Manhattan. Arbus, a la que The New Yorker defini¨® una vez como ¡°el Goya estadounidense¡±, retrata un ¨¢rbol de Navidad junto a una l¨¢mpara reci¨¦n comprada, todav¨ªa cubierta de celof¨¢n, ominosa estampa de una sociedad de consumo que, por mucho que se esfuerce, solo es capaz de provocar infelicidad. Despu¨¦s se marcha a Disneylandia y, en vez de inmortalizar la felicidad hist¨¦rica del lugar, prefiere fotografiar un castillo de cart¨®n piedra en un encuadre brumoso, posterior a la puesta de sol y sin pr¨ªncipes azules a la vista.

Las posibilidades de la combinatoria son casi infinitas: cada paseo por la exposici¨®n da lugar a una lectura in¨¦dita. En el segundo intento, surge la identidad como construcci¨®n, el g¨¦nero como disfraz, la verdad que transmite la m¨¢scara. En el tercero, una representaci¨®n primigenia de las culturas urbanas en un pa¨ªs en plena transformaci¨®n, la complejidad creciente del paisaje social de los sesenta y la herencia del activismo contracultural de la d¨¦cada anterior, liderado por otros hijos de inmigrantes que pusieron de relieve el conflicto entre el individuo y la masa, o la estrechez del dogma estadounidense, del que ella no dej¨® de reflejar la cara oscura. Arbus fotografi¨® a Mae West, pero no en su era dorada, sino convertida en una anciana exc¨¦ntrica que viv¨ªa rodeada de cr¨ªas de mono. Y tambi¨¦n a Brenda Frazier, una joven de la alta sociedad famosa en las revistas del coraz¨®n. Pero la retrat¨® a los 44 a?os, tras un brote psic¨®tico y un matrimonio fallido.

M¨¢s que monstruosas, sus im¨¢genes son ominosas, t¨¦rmino que casa mejor con la dimensi¨®n freudiana de una obra que parece tener subconsciente: Arbus deja a la vista lo que sus personajes, y tal vez tambi¨¦n sus espectadores, tratan de ocultar sobre s¨ª mismos. ¡°?Sabes que cualquier madre tiene pesadillas al quedarse embarazada por si su hijo nace y es un monstruo?¡±, escribi¨® a un amigo cuando hizo la foto del gigante Eddie Carmel en casa de sus padres en el Bronx. ¡°Creo que consegu¨ª eso en la mirada de esa madre¡±.

?Qu¨¦ queda hoy del legado art¨ªstico de Arbus? Lo encontramos en las fotos de Nan Goldin, en la apolog¨ªa de la imperfecci¨®n humana que desprende su cr¨®nica de los m¨¢rgenes, donde parecen mezclarse arte y vida. ¡°Era capaz de mirar a las caras que solemos evitar con la mirada y mostrar la belleza y el dolor que hay en ellas¡±, escribi¨® Goldin una vez. Lo mismo puede decirse de los retratos de Wolfgang Tillmans en la escena alternativa de Berl¨ªn y de Londres durante su juventud. De las fotograf¨ªas de Martin Parr en hospitales durante los setenta, seguidas de los documentales que dedicaron maestros como Frederick Wiseman y Raymond Depardon a los servicios psiqui¨¢tricos. De las series de Susan Meiselas sobre la subcultura del strip-tease en la Am¨¦rica profunda. De los autorretratos de Francesca Woodman, que parece dirigir esa mirada inclemente que ten¨ªa a veces Arbus hacia s¨ª misma, o de la versi¨®n par¨®dica de esa monstruosidad m¨¢s trivial que esboza Cindy Sherman en sus retratos. De las terror¨ªficas gemelas de El resplandor, inspiradas en la m¨ªtica imagen que Arbus hizo de dos ni?as en Roselle, Nueva Jersey, en 1967. De los encuentros fortuitos de Alec Soth en la relativa marginalidad del Medio Oeste. Detectamos a Arbus en los relatos de Carmen Maria Machado, entre lo biogr¨¢fico y el realismo m¨¢gico propio del folclore. En la reivindicaci¨®n de lo freak que hizo la primera Lady Gaga. En los encuentros fugaces de Don Draper en el caos del Manhattan de los sesenta, tan cerca y tan lejos de su id¨ªlico barrio residencial de las afueras. En las encuestas callejeras de cualquier telediario y en los testimonios de esos an¨®nimos que nunca sospecharon que su vecino fuera un psic¨®pata. Parec¨ªa una persona normal.

Destruy¨® las barreras del retrato del siglo XIX, cuando estuvo reservado a los privilegiados. ¡°Con Arbus, ya no importa el origen social. Todos tenemos derecho a la representaci¨®n¡±, dice Marta Gili

Arbus defini¨® una vez a los hombres y las mujeres a los que fotografiaba como ¡°personajes de un cuento de hadas para adultos¡±. Subrayaba as¨ª el componente fant¨¢stico de sus im¨¢genes, como en las f¨¢bulas de los hermanos Grimm o en los textos period¨ªsticos sobre las compa?¨ªas de circo firmados por Joseph Mitchell, a quien pidi¨® consejo cuando empezaba. ¡°Le dije que los freaks pod¨ªan ser tan aburridos y ordinarios como la llamada gente normal¡±, le advirti¨®. Que, en realidad, el sue?o de Olga, la mujer barbuda, era trabajar como esten¨®grafa y cuidar de los geranios que hab¨ªa plantado en el alf¨¦izar de su ventana. El eterno debate, originado en los sesenta, es si Arbus se mofaba de sus personajes. Si los utiliz¨®, se gan¨® su confianza y los traicion¨® con retratos poco favorecedores que real?zaban su supuesta monstruosidad. Susan Sontag fue una de las m¨¢s feroces enemigas de Arbus con su ensayo Freak Show, de 1973, que despu¨¦s incluy¨® en Sobre la fotograf¨ªa. La escritora ve¨ªa en sus im¨¢genes una actitud ¡°basada en la distancia y el privilegio¡±, que resultaba en retratos voyeristas de personas ¡°pat¨¦ticas y lamentables, adem¨¢s de repulsivas¡±. ¡°?Saben lo grotescos que son? Parece que no lo sepan¡±, escribi¨®.

La propia Sontag se dej¨® fotografiar por Arbus una vez. Como casi todos sus personajes, qued¨® descontenta. Dos fotograf¨ªas de su exposici¨®n en el MoMA de 1972 fueron retiradas. Una, porque el padre de la modelo, una chica adolescente, amenaz¨® con denunciar al museo: Arbus hab¨ªa retratado a su hija ¡°como si fuera una lesbiana¡±. La otra era una foto de Viva Hoffmann, colaboradora de Warhol, que tampoco se gust¨®. ¡°Me han pasado muchas cosas malas, pero ese retrato es la peor de todas¡±, dijo. Norman Mailer, retratado en pleno manspreading corporal, afirm¨® que dejar una c¨¢mara a Arbus era como ¡°poner una granada en manos de un ni?o¡±, en referencia a una de sus fotos m¨¢s conocidas, el retrato de un chico con un explosivo de juguete.

Cinco d¨¦cadas m¨¢s tarde, las interpretaciones cr¨ªticas sobre su obra siguen vigentes, aunque cada vez menos. ¡°Cuando uno coge una c¨¢mara para hacer un retrato de alguien, siempre existe una din¨¢mica de poder. Pero, en su caso, no es adecuado tildarla de depredadora: fue consciente de ese poder y actu¨® con curiosidad y respeto¡±, responde Sarah H. Meister, gran especialista en Arbus, que tras 25 a?os como conservadora de Fotograf¨ªa en el MoMA de Nueva York dirige Aperture, fundaci¨®n y editorial fotogr¨¢fica que crearon Ansel Adams y Dorothea Lange en los a?os cincuenta. ¡°Sus im¨¢genes reflejan una vulnerabilidad e incluso la incentivan. Fue una fot¨®grafa humanista, en el sentido de que demostr¨® un inter¨¦s permanente por la condici¨®n humana¡±. Su obra es un monumento a la ambig¨¹edad y un recordatorio de su poder inagotable. ¡°Hoy siguen abundando los fot¨®grafos que aspiran a conocer al otro a trav¨¦s del foco de una c¨¢mara. Ahora existe una mayor conciencia del valor de intentar entender a los dem¨¢s, lo que hace que su legado sea a¨²n m¨¢s importante¡±, a?ade Meister, que detecta en su trabajo la idea de que la fotograf¨ªa puede ¡°fomentar una sociedad m¨¢s justa y tolerante¡±.

El caso de Arbus es uno de los ejemplos m¨¢s rotundos de la ¡®muerte del autor¡¯: las interpretaciones sobre su obra han cobrado mucha m¨¢s importancia que sus supuestas intenciones

La mirada sobre su obra ha cambiado. En los ¨²ltimos a?os, autores como Philip Charrier o Frederick Gross han destacado su relaci¨®n con el nuevo periodismo o con la metaficci¨®n de Borges, a quien tambi¨¦n retrat¨®, y la han comparado con los retablos sociol¨®gicos de August Sander, Walker Evans o Robert Frank en versi¨®n posmoderna, como si fuera una entom¨®loga alejada de lo enciclop¨¦dico y lo positivista, y centrada en las categor¨ªas subalternas de la sociedad. Aunque la relectura extempor¨¢nea m¨¢s tentadora podr¨ªa ser la que subraya la aceptabilidad de lo no normativo, o incluso su belleza distra¨ªda. Arbus destruy¨® las barreras del retrato del siglo XIX, al que solo ten¨ªan acceso los privilegiados, e hizo entrar a los invisibles en ese espacio de exclusi¨®n. ¡°Abri¨® la puerta a que todos podamos ser fotografiados¡±, confirma Marta Gili, responsable de dos grandes muestras sobre Arbus: una cuando dirig¨ªa el departamento de fotograf¨ªa de la Fundaci¨® La Caixa, en 2003, y la otra como directora del Jeu de Paume de Par¨ªs, en 2011. ¡°Con Arbus, ya no importa la condici¨®n individual o el origen social. Todos tenemos derecho a la representaci¨®n¡±, a?ade Gili, que insta a actualizar ciertas tesis. ¡°Su trabajo todav¨ªa es vigente, pero no la forma de analizarlo, que sigue anclada en los esquemas de los setenta y ochenta¡±.

Eso ha sucedido, en parte, porque los herederos de Arbus han controlado con mano f¨¦rrea el uso de sus obras y han procurado que nadie se alejara ¡°del discurso establecido¡±, como apunta Gili. ¡°Esas fotograf¨ªas necesitaban que yo las salvaguardara del embate de la teor¨ªa y la interpretaci¨®n¡±, escribe su hija Doon, al frente de su estate, en Revelations (Aperture), un volumen con 200 fotos de Arbus y ensayos a cargo de expertos. En cualquier caso, la familia ha perdido la partida. El caso de Arbus es uno de los ejemplos m¨¢s rotundos de la muerte del autor, tan en boga cuando muri¨®: las interpretaciones sobre su obra han cobrado mucha m¨¢s importancia que sus supuestas intenciones, siempre salpicadas de revelaciones truculentas sobre su vida privada (una biograf¨ªa de 2016, a cargo de Arthur Lubow, periodista de The New York Times, afirmaba que tuvo una relaci¨®n incestuosa con su hermano mayor).

¡°La familia ha intentado perimetrar lo que se pod¨ªa decir sobre su madre y lo que no. Hay una necesidad imperiosa de ofrecer reflexiones cr¨ªticas sobre la obra que dej¨®, sin ninguna censura¡±, apunta Gili, que nos invita a alejarnos de las lecturas m¨¢s simplistas, como que Arbus retrataba a freaks ¡°porque ella tambi¨¦n lo era¡±. En el fondo, ?qui¨¦n escapar¨ªa hoy a esa definici¨®n? O, mejor dicho, ?qui¨¦n desear¨ªa ser definido como normal en el presente? Puede que eso sea lo m¨¢s valioso de todo lo que Arbus nos ha dejado en herencia: una nueva normalidad.

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