Complejidades y duendes del teatro danzado

?Vuelven los cl¨¢sicos! Entradas agotadas para todas las funciones ya antes del estreno. Se ha dicho mil veces, pero no est¨¢ de m¨¢s repetirlo: un amplio sector del p¨²blico demanda el repertorio, lo agradece, lo sigue fielmente, es fuente infinita de alto recreo art¨ªstico.

El montaje de cualquier pieza del gran repertorio (rom¨¢ntico-acad¨¦mico, para entendernos) implica una serie de dificultades, se abren muchos frentes y detallismos para lograr pulir el artefacto antes de subir el tel¨®n. Es un trabajo de equipo y de conjunto, de cooperaci¨®n y de linealidad muy vertical en lo estil¨ªstico; ...

?Vuelven los cl¨¢sicos! Entradas agotadas para todas las funciones ya antes del estreno. Se ha dicho mil veces, pero no est¨¢ de m¨¢s repetirlo: un amplio sector del p¨²blico demanda el repertorio, lo agradece, lo sigue fielmente, es fuente infinita de alto recreo art¨ªstico.

El montaje de cualquier pieza del gran repertorio (rom¨¢ntico-acad¨¦mico, para entendernos) implica una serie de dificultades, se abren muchos frentes y detallismos para lograr pulir el artefacto antes de subir el tel¨®n. Es un trabajo de equipo y de conjunto, de cooperaci¨®n y de linealidad muy vertical en lo estil¨ªstico; lo que Rameau dec¨ªa sobre la manera interpretativa de la m¨²sica frente al espectador es aplicable al gran ballet. La s¨ªlfide [Le Sylphide] no es nada menor en cuanto a exigencias, desde las formales a la mec¨¢nica esc¨¦nica, desde las prestaciones que pide la lectura coreogr¨¢fica a su obligada y caracter¨ªstica musicalidad, con sus peculiaridades tan propias en los acentos, pura escol¨¢stica danesa que queda fijada en su gr¨¢fica plasticidad. El estreno de la Compa?¨ªa Nacional de Danza [CND] fue algo accidentado, hubo circunstancias comprometidas tanto en el baile como en el decurso teatral, pero ya se sabe: el escenario (y sus duendes, que parecen parientes de la s¨ªlfide misma) es una sucesi¨®n de trampas mortales siempre que se deben sortear, superar y conjurar. El esfuerzo es evidente y debe ser reconocido, y los fallos son superables si se reconocen conscientemente; otra cosa es el azar y sus imponderables. El secreto es uno solo: trabajo y m¨¢s trabajo de sol a sol.

Conviene apuntar que s¨ªlfide con pedigr¨ª y solera solamente hay una que ha sobrevivido con su lectura coreogr¨¢fica, estilo y m¨²sica pr¨¢cticamente intactos, la de August Bournonville de 1836, que estren¨® Lucile Grahn, y que es la que ha escogido Joaqu¨ªn de Luz para volver al ballet acad¨¦mico tras su debatida Giselle.

En 1972 Pierre Lacotte reconstruy¨® a su manera y buen ver el original olvidado de Filippo Taglioni de 1832 en la ?pera de Par¨ªs Le Pelletier, y que fue el que vio Bournonville, al parecer, m¨¢s de una vez, antes de volver a su casa madre: el Teatro Real de Copenhague. El dan¨¦s compr¨® un programa de mano que en la ¨¦poca era habitual llevaran el libreto completo y en sus memorias dice que ya le rondaba la idea de hacer su propia versi¨®n, que ha resultado el ballet completo m¨¢s antiguo que se conserva. Lo de Lacotte es otra cosa, empez¨® por una recreaci¨®n para televisi¨®n con una ambientaci¨®n algo pomposa y algunas hip¨®tesis estil¨ªsticas y de fraseo m¨¢s imaginarias que filol¨®gicas, hechas con entusiasmo, pero, al fin y al cabo, soluciones modernas todas. Lacotte no fue el ¨²nico. Antes, citemos a vuelapluma, la reconstrucci¨®n de 1953 hecha por Harald Lander para Le Grand Ballet du Marquis de Cuevas, y a principios de los a?os sesenta, Erik Bruhn, siguiendo ambos fielmente a Bournonville; Bruhn lo remont¨® a la m¨ªtica Rosella Hightower y en 1964, el American Ballet Theatre asume la coreograf¨ªa de Lander ¡ªbailado por su exmujer, Toni Lander (se divorciaron mientras terminaban el montaje para celebrar el 25? aniversario de ABT)¡ª.

La Sylphide adelant¨® un modelo paradigm¨¢tico de representaci¨®n de los esp¨ªritus elementales, si bien, se hizo m¨¢s complejo y cristalizar¨ªa ya en tiempos de Giselle una d¨¦cada despu¨¦s: el parecido entre los dos ballets es muy evidente. Tampoco Taglioni fue el primero, y se calcula un total de tres ¨®peras y siete ballets (desde el de Rossini de 1822) hasta llegar a Bournonville. Se manifiestan en todos, como regla generativa, dos principios: el acto realista (o naturalista) y el acto de sue?o fant¨¢stico, fe¨¦rico o fantasmal (las cl¨¢sicas tres efes del g¨¦nero) en agudo y franco contraste program¨¢tico, apenas separados por un intermedio, y por otro lado, la inveterada lucha entre el bien y el mal con la siempre ejemplarizante punici¨®n a d¨ªscolos y caprichosos. La nueva propuesta de CND, que necesita ajustes y revisiones de producci¨®n, es convencional, no hay ning¨²n alarde y quiere resaltar su parte de que lo a?ejo no es viejo, sino que entorna en lo cl¨¢sico.

Joaqu¨ªn de Luz ha decidido esta vez, con acierto, dar la oportunidad a j¨®venes de talento, algunos pr¨¢cticamente reci¨¦n llegados a CND

Del todo meritorio es el trabajo de Broholm y de los ensayadores con los bailarines. De Luz ha decidido esta vez, con acierto, dar la oportunidad a j¨®venes de talento, algunos pr¨¢cticamente reci¨¦n llegados a CND. Junto a ellos, otros artistas ya cuajados, con m¨¢s experiencia. Ayer, jornada de estreno y nervios, debutaron en los protag¨®nicos la estadounidense Yaman Kelemet (La s¨ªlfide) y el triestino Thomas Giugovaz (James Ruben), ambos poseedores de buena presencia y de algunos de los mimbres que har¨¢n que sigamos sus carreras con atenci¨®n. Kelemet tuvo su traspi¨¦s al comenzar, pero eso no la hizo perder el perfil del personaje, por el que debe a¨²n luchar; Giugovaz, igualmente, enfrent¨® con gallard¨ªa un rol marcado por un virtuosismo a¨¦reo, pero a la vez contenido y pendiente de su dibujo estil¨ªstico: el car¨¢cter de James es de candorosa credulidad, roza la inmadurez y s¨®lo reflexiona cuando es tarde ya. El joven Jorge Palacios (que viene de su estad¨ªa en el Mariinski) en el papel de Gurn ofreci¨® un buen y ajustado baile, lo mismo que Martina Giuffrida en Effie, secundarios muy importantes en la dramaturgia y la acci¨®n.

La m¨²sica de L?venskiold siempre ha sido criticada, a veces con ferocidad, por haber sido compuesta a trompicones y con prisas, usando retales propios y ajenos precedentes; de hecho, siempre la musicolog¨ªa la da por inacabada y repleta de baches; quiz¨¢s es ese el motivo por el que Lander encarg¨® una nueva orquestaci¨®n y m¨²sicas adicionales a Edgar Cosma en Par¨ªs (1952) para la puesta en escena del Th¨¦?tre de l¡¯Empire, lecturas que se siguieron usando en muchos sitios y hoy desechadas. L?venskiold, desde la obertura, sigue los pasos de todos los compositores del albor rom¨¢ntico (Auber, Meyerbeer, H¨¦rold) en cuanto a colocar el tema principal, los pasajes descriptivos y dem¨¢s convenciones sonoras en utilitaria sucesi¨®n. El director brit¨¢nico Daniel Capps, por momentos batuta en ralent¨ª, manej¨® los tiempos discretamente d¨¢ndole algo m¨¢s de vuelo al empaste y de buscar equilibrio a la velada donde, por momentos, la orquesta misma y su metal no estuvieron del todo afortunados.

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