Choque de trenes en el Teatro Real

La primera vez fue en una comida que organizaron Bj?rk y su esposo, el artista Matthew Barney, en su terraza. Algo as¨ª como una parrillada de pescado island¨¦s con unos 20 invitados. Abramovic (Belgrado, Yugoslavia, 1946) recuerda que Antony (Chichester, Reino Unido, 1971) estaba sentado en una mesa sin hablar y Bj?rk se lo present¨®. ¡°Un gran m¨²sico¡±, le dijo. Y hola y adi¨®s. Al cabo de los meses descubri¨® en este t¨ªmido cantante transg¨¦nero de voz angelical a una fuerza de la naturaleza y una suerte de or¨¢culo del que no se ha vuelto a separar.

De esa amistad, en parte, ha surgido Vida y muerte de Marina Abramovic, que se estrena el mi¨¦rcoles en el Teatro Real. Un espect¨¢culo creado por Bob Wilson en el que adem¨¢s de esta particular pareja art¨ªstica, sobresale la fuerza actoral de Willem Dafoe. Una nueva propuesta de Gerard Mortier que interroga al p¨²blico del Real acerca de los l¨ªmites de la ¨®pera. Marina y Antony, reci¨¦n levantados, cruas¨¢n y caf¨¦ en mano, analizan el montaje y rememoran para EL PA?S el origen de esta amistad.

Marina Abramovic. Rufus Wainwright me invit¨® a un concierto en el Carnegie Hall que organizaba con su familia y en el que cantaba Antony. Cuando o¨ª su voz, y era la primera vez, me tuve que poner de pie y empec¨¦ a llorar. Mi amigo Klaus nos present¨®, pero te fuiste enseguida...

Cuando o¨ª la voz de Antony por primera vez me puse a llorar Marina Abramovic

Antony. Uff... soy muy malo en esas cosas¡­ ?Perdona! Pero despu¨¦s Klaus me llev¨® a tu casa.

M. A. Se lo ped¨ª yo. Y luego, celebr¨¦ en el Guggenheim mi 60? aniversario y Antony cant¨® tres canciones. Pero no es solo amistad. Entiendo la esencia de su m¨²sica, s¨¦ de d¨®nde viene el alma: es completamente ¨²nica.

Pregunta. Muchos se preguntan si este espect¨¢culo que ahora traen al Real es una ¨®pera.

A. Para m¨ª no lo es. Esa palabra define el trabajo de Bob, que tiene una escala y una ¨¦pica oper¨ªstica. Pero la m¨²sica es muy ¨ªntima, lo opuesto a la ¨®pera: es folk.

M. A. Cuando dices ¨®pera es solo ¨®pera. Pero ahora hay muchos artistas atacando esa fortaleza para modernizarla. La ¨®pera no ha cambiado nada desde su invenci¨®n, y cada intento se critica mucho. Quiz¨¢ es hora de ver otras ideas. No s¨¦ por qu¨¦ es un tema tan tab¨², pero sigue siendo como entrar en otro siglo.

Para m¨ª, esto no es una ¨®pera. Mi m¨²sica es lo opuesto: ¨ªntima y folk Antony

A. Esto es una pieza m¨¢s en nuestros proyectos art¨ªsticos. Sin embargo, la obra de arte est¨¢ escondida dentro de la pieza teatral: Marina entregando a otra gente la historia de su vida como material narrativo. El p¨²blico asume que es su biograf¨ªa, pero lo que est¨¢n viendo es un tremendo gesto art¨ªstico de entrega y renuncia al control de su vida para que otro haga lo que quiera con ella. Ha sido un proceso creativo fascinante. Una intersecci¨®n de muchos acercamientos desesperados que crean una extra?a alquimia.

M. A. El punto inicial fue la historia de mi vida, pero en realidad es una biograf¨ªa universal en la que todos pueden proyectarse. Quer¨ªa convertirme en una herramienta en manos del director.

A. Yo lo veo como lo que hiciste en N¨¢poles en 1967. Pero en vez de diferentes objetos o armas, lo que entregas ahora son historias y tambi¨¦n les dejas hacer lo que quieran contigo.

M. A. Antony, es incre¨ªble... nunca lo hab¨ªa visto as¨ª.

P. Y Bob Wilson es ahora quien experimenta con la vida de Marina.

A. En realidad somos todos. La obra me fuerza a m¨ª tambi¨¦n a hacerlo. A mi manera, he tenido que componer una banda sonora que crease una impresi¨®n sobre la historia de su vida.

M. A. Antony al principio me dec¨ªa todo el rato: ¡°?c¨®mo dejas que solo haya hombres contando tu historia?¡±. Todo se ve desde ojos masculinos, y eso es muy interesante, pero a ¨¦l le irritaba.

A. Lo primero que pregunt¨¦ fue ¡°?todo hombres y un travestido hablando de ti?¡±. Tu vida es muchas cosas, pero una de ellas, la historia de una mujer.

M. A. Lo que ha hecho Bob con esta obra ha sido muy terap¨¦utico. En cada ensayo en Manchester lloraba, pero las emociones se han transformado. Las historias de infancia, por ejemplo, las he repetido tantas veces, tantas bromas de slapstick sobre mi nariz que ya me da igual. Pero en eso de los hombres no hab¨ªa ca¨ªdo. Antony me ha abierto los ojos, pero no tengo una respuesta. Esta es la biograf¨ªa m¨¢s remota que he hecho, en la pr¨®xima una mujer har¨¢ de m¨ª. Te lo prometo, Antony.

No soy feminista. El arte no tiene g¨¦nero. Yo soy como un soldado Marina Abramovic

A. ?Guaauu!

M. A. Mi trabajo se ha desarrollado en un mundo de hombres. No soy una feminista: el arte no tiene g¨¦nero. Me siento como un soldado del arte. Pero Antony, habla t¨² de esas canciones que has compuesto sobre el sufrimiento.

A. Intent¨¦ que respondieran a esta historia desde diferentes perspectivas. Una de ellas es Cut the world. Trata sobre diferentes maneras de contener, transformar y trascender el sufrimiento. Estoicamente, como forma de endurecimiento y como fortalecimiento. En realidad es parecido al papel de una madre, que aguanta siempre todo el peso y se sacrifica. La primera mitad de la obra es una cronolog¨ªa de abusos y sufrimiento desde un acercamiento casi humor¨ªstico, de slapstick. Y es la manera que muchos supervivientes eligen para superarlo. La segunda parte, aborda la transformaci¨®n y la creaci¨®n.

M. A. Ah¨ª hay otra canci¨®n incre¨ªble que me pidi¨® que cantara yo que se llama Salt in my wounds [Sal en mis heridas].

A. Poner sal en una herida es irritarla, que duela m¨¢s. Pero ganas control sobre lo que te victimiza. Y eso es parte del gesto que Marina ha hecho con su trabajo, incluso dej¨¢ndose tocar y herir a veces. No me lo ha dicho, pero es como yo lo veo y proyecto. Luego la canci¨®n se transforma en Gold in my womb. Mi percepci¨®n sobre ella es la de moverse desde diferentes tipos de agon¨ªa¡­

Poner sal en una herida es irritarla y controlar lo que te victimiza

P. ?Se identifican a trav¨¦s del sufrimiento de sus vidas?

M. A. Yo no quiero sufrir, pero a veces sucede. Los artistas son muy sensibles, quiz¨¢ sea esa la diferencia. Algunas cosas que para m¨ª han sido muy dolorosas, para otros quiz¨¢ son peque?eces.

A. En esta obra se impone un contexto de sufrimiento a una ni?a. Y luego eso se reconfigura con la historia de c¨®mo un adulto crea algo con ello. Algo universal.

M. A. Yo creo que no hay arte sin sufrimiento.

A. Yo no estoy de acuerdo. Existe mucha mitolog¨ªa sobre eso, pero preferir¨ªa cambiar la palabra por ¡°fuertes sentimientos¡±. No hace falta sufrir. Ser abierto, emp¨¢tico y receptivo con el mundo es el estado que se necesita para crear. Yo no siento ning¨²n tipo de romanticismo por el sufrimiento. Tienes que estar despierto y sentir, simplemente.

M. A. En el Idiota de Dostoievski hay un buen ejemplo. El protagonista tiene epilepsia, y antes de cada ataque siente esa sensaci¨®n incre¨ªble de armon¨ªa y felicidad. Todo es luminoso y sim¨¦trico. A veces no podemos contener esa intensidad que confundimos con sufrimiento. Es como un orgasmo del cerebro. Y la felicidad no tiene lugar sin ese estadio previo.

P. Ambos empezaron en el underground absoluto y ahora act¨²an en un teatro de ¨®pera. ?Se ha perdido algo en ese viaje?

A. No conozco las asociaciones del Teatro Real con el conservadurismo. Soy naif en este tema. Para m¨ª es un teatro precioso y una oportunidad para hacer lo que siempre hemos hecho.

M. A. Yo lo veo un poco diferente. Siempre he querido que las performances sean mainstream. Es maravilloso poder decir algo distinto de lo que espera un p¨²blico relacionado con la ¨®pera, con cierto conservadurismo y habituado a entradas caras.

A. ?No crees que la gente que vendr¨¢ empatizar¨¢ con la obra?

M. A. Habr¨¢ de todo. Y creo que funciona para todo el mundo. Me importa c¨®mo puedo hacerlo lo mejor posible, el resto no tanto. Busco creatividad e impacto. Cuando Beethoven compuso la Quinta sinfon¨ªa, el cr¨ªtico de la ¨¦poca dijo que era lo peor que se hab¨ªa escrito. Al principio a m¨ª me quer¨ªan meter en un hospital mental y durante a?os no ven¨ªan a verme m¨¢s de 34 personas.

A. Lo que hiciste en el MoMA [en The artist is present Abramovic pas¨® tres meses sentada en el museo observada por el p¨²blico] lleg¨® a millones de personas.

M. Pero eso fue una isla. Estar aqu¨ª es una oportunidad. Despu¨¦s de nosotros viene... ?c¨®mo se llama? S¨ª, Pl¨¢cido Domingo: algo muy diferente.

P. ?Todav¨ªa cree en el p¨²blico despu¨¦s de comprobar en sus performances la crueldad de la que es capaz?

M. A. El p¨²blico puede matar. Pero tienes que ir con el coraz¨®n lleno de esperanza. Si no, te quedas en casa o en la habitaci¨®n del hotel pensando qu¨¦ puedes hacer.

A. ?Eso es lo que yo quisiera! [se r¨ªe a carcajadas]. Lo de Marina en el MoMA fue un gesto de generosidad. A m¨ª me asustaba porque era muy vulnerable.

M. A. Si haces eso incondicionalmente, para lo que quieran, el p¨²blico tambi¨¦n es vulnerable.

P. Tan acostumbrados a controlar hasta el ¨²ltimo detalle de su trabajo, ?c¨®mo ha sido entregar ese poder a Bob Wilson?

M. A. Antony colabora, yo entrego el control. Es diferente.

A. Es cierto. Pero es un maestro incre¨ªble. Me ha inspirado much¨ªsimo.

M. A. Cuida todos los detalles, la posici¨®n del dedo me?ique, su sombra. Ayer un trozo de pelo me cubr¨ªa parte de la cara y me lo hizo retirar porque no dejaba ver a una parte del p¨²blico. Hace arquitectura de cada gesto.