N¨¦stor Garc¨ªa Canclini: el soci¨®logo en busca del artista

Hay una sensaci¨®n que nos anticipa un acontecimiento excepcional. La impresi¨®n de que algo est¨¢ a punto de suceder. Puede que sea algo peque?o, un chispazo. O algo de proporciones estratosf¨¦ricas. La inminencia se ha colado en el discurso del arte contempor¨¢neo como palabra clave para acercarse a lo que identifica su cualidad diferenciadora. Sin ir m¨¢s lejos, La inminencia de las po¨¦ticas fue el t¨ªtulo elegido por el comisario de la actual 30? Bienal de S?o Paulo. En su nuevo ensayo, La sociedad sin relato. Antropolog¨ªa y est¨¦tica de la inminencia, el fil¨®sofo y soci¨®logo del arte N¨¦stor Garc¨ªa Canclini (La Plata, Argentina, 1939) se acerca a una serie de artistas latinoamericanos e indaga a trav¨¦s de sus obras la forma en la que el arte contempor¨¢neo da respuestas a algunas de las grandes preguntas que las ciencias sociales no consiguen ya responder.

Pregunta. En su ensayo introduce ideas como la de la ¡°inminencia¡±. ?El sentido que le da en el contexto del arte contempor¨¢neo est¨¢ relacionado con ese descubrimiento personal e ¨ªntimo que tenemos, por ejemplo, ante una met¨¢fora que nos abre a la percepci¨®n o comprensi¨®n de algo? ?Con cierto sentido de lo que llamamos ¡°po¨¦tico¡±?

Respuesta. Tom¨¦ la noci¨®n de inminencia de Borges, en ese texto donde habla del hecho est¨¦tico como la inminencia de una revelaci¨®n. Y me puse a explorar antecedentes, yo hab¨ªa hecho mi tesis sobre Merleau-Ponty, y me acuerdo de algunas nociones pr¨®ximas y de la misma noci¨®n de inminencia del mundo, de la que habla Merleau al analizar el arte de su ¨¦poca. Tambi¨¦n revis¨¦ la noci¨®n de aura de Walter Benjamin y encontr¨¦ muchos artistas y cr¨ªticos contempor¨¢neos que usaban ese t¨¦rmino. Me pareci¨® que hab¨ªa un linaje que estaba diciendo algo sobre el arte como modo de pensar las im¨¢genes, pero las im¨¢genes que no son definitivas. Hablan de lo no resuelto, del conflicto abierto, que quiz¨¢ sea una de las pocas diferencias que le queda al arte en relaci¨®n con los medios masivos, con otro tipo de im¨¢genes publicitarias o que est¨¢n sometidas a una legalidad y obsolescencia del mercado.

P. ?Sigue teniendo el artista el papel de propiciador de esta ¡°inminencia de una revelaci¨®n¡±, de mensajero, del genio concebido en el romanticismo?

R. No faltan artistas que lo interpretan en esa direcci¨®n y les encanta tener ese papel de anticipadores. En rigor, no es as¨ª. Me parece que lo que uno observa en el arte contempor¨¢neo son capacidades peculiares en los que se llaman artistas para actuar en intersecciones donde las im¨¢genes cruzan sus sentidos de muchas maneras. Me parece que la idea de genio ya no se la cree casi nadie. Pero lo que s¨ª permanece de la modernidad es el ¨¦nfasis en la originalidad. No hay nada peor que le puedas decir a un artista que el que eso ya lo has visto antes. Y, en rigor, todos saben que act¨²an en un mundo de im¨¢genes muy interconectadas, m¨¢s a¨²n desde Internet. Y que es dif¨ªcil inaugurar algo enteramente. Actuamos en el cruce y buscando generar una intersecci¨®n sorprendente, el asombro lo buscamos no en la originalidad de los objetos o en el trazado de una imagen sino en la composici¨®n de elementos o en la desposesi¨®n, al aislar un elemento que antes estaba en otro contexto.

P. Despu¨¦s del posmodernismo, ?hay una nueva revisi¨®n del modernismo? Me refiero a las ideas de Andreas Huyssen de volver un paso m¨¢s atr¨¢s para comprender lo que nos dejamos en el camino sin conocerlo a fondo. En su libro, usted dice: ni posmoderno, ni pospol¨ªtico, ni posaut¨®nomo.

R. En realidad eso lo trabaj¨¦ m¨¢s en otro libro, que es Culturas h¨ªbridas, en el momento caliente de la relaci¨®n modernidad-posmodernidad. Quer¨ªa oponerme al car¨¢cter disyuntivo que hac¨ªa del posmodernismo, de hecho, una nueva vanguardia a pesar de que criticaba la noci¨®n de vanguardia. Hoy estamos viviendo una crisis de la modernidad. En Europa, en Am¨¦rica Latina, en Estados Unidos y en los pa¨ªses protagonistas de la modernidad. Una crisis de la modernidad econ¨®mica, al subordinarse lo social a lo econ¨®mico y lo econ¨®mico a lo financiero, y redefinir lo que se entend¨ªa por lucro, por intercambio, por acumulaci¨®n, as¨ª como el sentido social de las pr¨¢cticas. Me parece que es necesario recuperar esa amplitud de las cuestiones para no caer en la ingenuidad de que todo se trata de equilibrios financieros. Y en lo cultural tambi¨¦n, se agot¨® claramente el proyecto m¨¢s naif de la modernidad, que era un proyecto teleol¨®gico que cre¨ªa ir a una culminaci¨®n de todas las culturas en una sola historia, que se iba a parecer obviamente a la occidental. Hoy es demasiado evidente que hay una pluralidad de historias que no se pueden subsumir una en otra, pero se ha acrecentado la necesidad de ver c¨®mo conviven las culturas en una interdependencia global tan acentuada. Y lo que sucede en The Factory, en Beijing, tiene una resonancia en lo que sucede en el SoHo de Nueva York y a su vez en la escena art¨ªstica de S?o Paulo. Me parece que el arte es un lugar bueno para pensar, que estimula a reconsiderar justamente los lugares comunes porque su intento insistente es salirse de esos lugares. Todo se hace dentro de un encuadre que yo sigo viendo b¨¢sicamente moderno. Dir¨ªa m¨¢s, as¨ª como pasamos hace unos a?os de la hegemon¨ªa del posmodernismo a la hegemon¨ªa del pensamiento sobre la globalizaci¨®n, todo eso que ha sedimentado nos lleva hoy a una discusi¨®n sobre la crisis del capitalismo y las relaciones entre capitalismo y cultura.

P. En el campo cultural y espec¨ªficamente en el del arte contempor¨¢neo es evidente esa descentralizaci¨®n, esa deslocalizaci¨®n y, algo que se dice tambi¨¦n en el libro, es que ning¨²n artista se siente solo de su pa¨ªs de origen. El encuadre dentro de cierto nacionalismo es algo ajeno a la actitud del artista de hoy.

R. Hace tiempo que termin¨® la ¨¦poca de los pasaportes art¨ªsticos, aunque todav¨ªa a veces a los artistas latinoamericanos se les pide que representen su supuesta identidad. Pero los artistas m¨¢s destacados de Latinoam¨¦rica, Gabriel Orozco o Guillermo Kuitca, podr¨ªan estar haciendo su obra en otros pa¨ªses. De hecho, Orozco tiene estudio en Nueva York, en Par¨ªs y en M¨¦xico, y sobre todo en los ¨²ltimos a?os el pensamiento japon¨¦s est¨¢ m¨¢s vivo en su visualidad que el occidental. Es un ir y venir entre culturas tomadas muy libremente, pero no solo porque los artistas viajan mucho m¨¢s y los comisarios tambi¨¦n, sino porque los recibimos en nuestra casa en nuestro ordenador.

P. Quiz¨¢ lo m¨¢s importante de este libro es el papel que le da a los propios artistas, por encima de teor¨ªas demasiado complejas. El inter¨¦s de ver con mayor atenci¨®n las obras. El artista, que es a veces el m¨¢s olvidado al hablar de todo el eje y el sistema del arte.

R. Para m¨ª esto fue una novedad en este libro porque hasta ahora hab¨ªa trabajado mucho en sociolog¨ªa del arte, haciendo estudios de p¨²blicos, de mediadores, de la cr¨ªtica, y me di cuenta de que ¡ªde acuerdo con mi vocaci¨®n antropol¨®gica¡ª ten¨ªa que escuchar a los artistas. Ir a sus talleres, a sus lugares de exposici¨®n ¡ªde las galer¨ªas a las bienales¡ª y ver qu¨¦ suced¨ªa en cada lugar. Escuchar al artista en distintas situaciones porque act¨²an de maneras diferentes, y lo que el artista dice, b¨¢sicamente lo dice a trav¨¦s de la obra. Lo dem¨¢s puede modificar el sentido de la obra o influir en las maneras de su recepci¨®n, pero las obras, aunque sean ef¨ªmeras como una performance, son documentos culturales que deben ser tomados en cuenta a partir de la enunciaci¨®n. No hay conceptualizaci¨®n de ning¨²n curador que pueda anular la elocuencia enunciadora de una pintura o de una instalaci¨®n o una performance. Entonces la primera actividad necesaria, y no solo para el antrop¨®logo, es escuchar al artista y permitir que su obra, m¨¢s que ¨¦l mismo, diga lo que pretende enunciar.

P. Todos los artistas que ha elegido para este libro trabajan dentro de lo que se considera arte conceptual. ?Considera que la obra sin el desarrollo privilegiado de un concepto que la sostenga es menos interesante?

R. Me cuesta pensar en obras que no tengan un concepto detr¨¢s. Pueden ser conceptos no expl¨ªcitos, que no traten de imponerse a las im¨¢genes, en el sentido en que L¨¦vi-Strauss dec¨ªa que la ciencia no es tan distinta de la magia, lo que pasa es que la magia tiene un conocimiento sumergido en im¨¢genes. Todo arte ha sido conceptual, lo que ha ocurrido a mediados del siglo XX es que hay un predominio de la elocuci¨®n semi¨®tica sobre la exhibici¨®n y el juego con la imagen. No en todos, y adem¨¢s los artistas que eleg¨ª recogen esa tradici¨®n conceptualizante de maneras diferentes, mucho m¨¢s po¨¦tica en Carlos Amorales o en Gabriel Orozco, m¨¢s conceptual en Antoni Muntadas y Santiago Sierra. M¨¢s individual en artistas como Orozco y Amorales, m¨¢s colectiva como reconocimiento de la fuente creativa, a veces como trabajo efectivo en grupo, en el caso de Le¨®n Ferrari y de Teresa Margolles, o el propio Muntadas. Son modos distintos de inserci¨®n social y de reconocimiento del grado en el que la articulaci¨®n de concepto e imagen en la obra procede de un cierto contexto.

P. ?La cr¨ªtica de arte tiene un papel distinto ahora con respecto a esa necesidad de ordenaci¨®n, de clasificaci¨®n, categorizaci¨®n?

R. Aunque sigue existiendo la cr¨ªtica como glosa literaria de lo que la obra estar¨ªa diciendo, cada vez m¨¢s los cr¨ªticos se forman en varias profesiones a la vez. Saben de museograf¨ªa, de filosof¨ªa, de antropolog¨ªa, pueden ser curadores porque entienden mucho m¨¢s que la obra aislada. Ser cr¨ªtico hoy es estar en la intersecci¨®n de varias disciplinas. Como, en realidad, se tiene que ser en cualquier otra disciplina. No se puede ser antrop¨®logo solo en la forma en que cl¨¢sicamente lo dijeron Boas o L¨¦vi-Strauss.

La sociedad sin relato. Antropolog¨ªa y est¨¦tica de la inminencia. N¨¦stor Garc¨ªa Canclini. Katz. Buenos Aires / Madrid, 2012. 264 p¨¢ginas. 17,50 euros.