Llega al Teatro Real el conjunto de Mark Morris

Entre el 30 de diciembre y el 5 de enero de 2013, el grupo de danza del core¨®grafo norteamericano Mark Morris (Seattle, 1956) presentar¨¢ en el Teatro Real su programa sobre piezas para piano de Mozart. El core¨®grafo, a los 9 a?os, en un concierto del bailar¨ªn espa?ol Jos¨¦ Greco, decidi¨® que el flamenco fuera su vida y Maxine, su madre le lleva al aula de danza espa?ola de Verla Flowers y casi al mismo tiempo, a la de ballet cl¨¢sico de Perry Brunson; siendo un adolescente todav¨ªa, la experiencia en el Koleda Folk Ensemble le marcar¨¢ para siempre: armon¨ªa, ¨¦xtasis, human¨ªstica, libertad expresiva.

En 1974, con 16 a?os y unos botos de flamenco, lleg¨® a Madrid para realizar sus sue?os. La realidad franquista le horroriz¨® y a los 19 estaba ya instalado en Nueva York busc¨¢ndose la vida en los c¨ªrculos de artistas como Laura Dean, Lar Lubovitch y Eliot Feld. Es hist¨®rico que en 1980 alquil¨® por dos noches el estudio de Merce Cunningham y con 10 amiguetes m¨¢s o menos bailarines mont¨® un show con cinco coreograf¨ªas cortas propias, y all¨ª naci¨® en propiedad el Mark Morris Dance Group. Despu¨¦s de varios intentos y de moverse mucho por Brooklin, se le apareci¨® la virgen en la forma de Mortier. Morris, que se hab¨ªa balanceado hasta entonces en festivales de segunda, algunos c¨ªrculos minoritarios y cuya obra siempre ha sido muy discutida, logr¨® encumbrar su personalidad creadora por dos circunstancias escalonadas. La primera, esa aproximaci¨®n (que dura hasta hoy) con el gestor Gerard Mortier, que le llev¨® a Teatro Real de La Moneda en 1988 para sustituir en ese ente l¨ªrico de Bruselas a Maurice B¨¦jart, a quien hab¨ªan echado fulminantemente poco antes; despu¨¦s, su fichaje por parte de Mijail Barishnikov para que coreografiara en el White Oak Project, al que se mantuvo unido desde su fundaci¨®n hasta 1995. En La Moneda tuvo el poder poco m¨¢s de tres a?os. Lleg¨® con 12 bailarines y al otro d¨ªa duplic¨® la plantilla hasta 24. Esto le permiti¨® crecer y madurar. La prestigiosa historiadora del ballet Joan Acocella, escribi¨® su biograf¨ªa en 1995 y Morris se anim¨® a escribir tambi¨¦n un sesudo tomo de ensayos y m¨¢ximas sobre su propio trabajo. Su inter¨¦s por el barroco le acerc¨® a Purcell y a Haendel, pero tambi¨¦n en 1991 hizo un Cascanueces pop que signific¨® su obligado adi¨®s a B¨¦lgica. Las danzas de Morris sobre Mozart han sido vistas antes en varias plazas europeas y americanas.

PREGUNTA. Siendo piezas coreogr¨¢ficas de encargo, ?qui¨¦n hizo la selecci¨®n musical definitiva?

RESPUESTA. Danzas de Mozart fue encargado por el Lincoln Center de Nueva York, el New Crowned Hope Festival de Viena y el Centro Barbican de Londres, en asociaci¨®n con festivales de Berkeley y Chicago, pero yo tom¨¦ la decisi¨®n final sobre las m¨²sicas que utilizar¨ªa en mi pieza.

P. ?Por qu¨¦ eludi¨® usar el material espec¨ªfico escrito por Mozart para danzas?

R. En general, no me intereso por la m¨²sica que ha sido espec¨ªficamente compuesta para la danza. Generalmente no es tan interesante; hay algunas excepciones.

P. ?Debe sufrir una adaptaci¨®n la forma cor¨¦utica hacia la forma musical cl¨¢sica?

R. Entiendo la forma cor¨¦utica como las que se derivan de la labor de Laban, y no tengo ning¨²n inter¨¦s en su teor¨ªa cor¨¦utica.

P. En algunos momentos de sus obras la formaci¨®n acad¨¦mica desaparece del espectro de exposici¨®n y de la din¨¢mica y es sustituida por una plasticidad m¨¢s espont¨¢nea. ?Se trata de un m¨¦todo de composici¨®n cor¨¦utica o de b¨²squeda de un estilo?

R. En algunas partes de mis obras la formaci¨®n acad¨¦mica desaparece para ser reemplazada por formas m¨¢s espont¨¢neas.

P. Est¨¢ presente hoy d¨ªa una pol¨¦mica vibrante en cuanto a si el gran repertorio del ballet acad¨¦mico est¨¢ definitivamente muerto. Esto empez¨® con los art¨ªculos aparecidos en The New York Times escritos por Alastair Macaulay hace casi dos a?os. ?Cu¨¢l es su posici¨®n y su opini¨®n?

R. Aunque soy un gran defensor y admirador del repertorio del ballet cl¨¢sico, creo que la formaci¨®n actual es insuficiente y si el nivel de baile es bajo, no se puede hacer. No es que esa danza est¨¦ muerta, es que ciertos aspectos del canon cl¨¢sico se est¨¢n desvaneciendo r¨¢pidamente.

P. ?Hay una po¨¦tica especial para los pies desnudos?

R. Creo que el baile descalzo es m¨¢s sutil: los cambios de peso, la articulaci¨®n y el equilibrio. Mis bailarines prefieren no usar zapatos. Se siente mejor y eso es una buena manera de retener el esp¨ªritu de los d¨ªas iniciales de la danza moderna americana.

P. En el caso de Mozart Dances quiz¨¢s puede hablarse de b¨²squeda est¨¦tica hacia el Neoclasicismo originario (el que est¨¢ ligado a Vestris, a Vigan¨° y a Canova en el siglo XVIII-XIX), una representaci¨®n de un dibujo r¨ªtmico ordenado a la manera de Blasis. ?Hay algo de esto detr¨¢s de sus materiales cor¨¦uticos?

R. No estoy tratando de reconstruir las danzas hist¨®ricas ni de aproximarme a eso con mi coreograf¨ªa Yo trabajo desde un objetivo y perge?o una danza de lo que me parece.

P. ?No le produce un cierto p¨¢nico que por ah¨ª se le califique como ¡°un nuevo Balanchine¡±? Otro prominente core¨®grafo actual, William Forsythe, rechaza tajantemente ser comparado con Balanchine, a pesar de que cierta prensa insiste en ello.

R. La gente hace un mont¨®n de comparaciones, a veces aciertas y otras muy ineptas. Creo que mi manera de usar la m¨²sica y el hecho de que yo mismo entreno a mis bailarines y tenga mi propia compa?¨ªa para realizar mis trabajos fomentar una referencia a Balanchine. Se trata de un cumplido el ser comparado con otro gran artista.

P. ?Est¨¢ muy lejos del gusto ballet¨®mano? ?D¨®nde est¨¢ el l¨ªmite del uso de la bravura t¨¦cnica?

R. Mi trabajo se basa en las ideas cl¨¢sicas de equilibrio y armon¨ªa, suspensi¨®n y sorpresa. Yo hago frecuentemente coreograf¨ªas para compa?¨ªas de ballet, pero la verdad, no me emociono ni me siento atra¨ªdo por trucos de bravura. Me interesan los bailarines que sean extremadamente vers¨¢tiles y cuyo virtuosismo es el de la sutileza y el matiz.

P. ?Se acerca a las obras de Mozart leyendo las partituras ¨Ccomo hac¨ªa Balanchine- u oyendo grabaciones?

R. Trabajamos siempre con una partitura y ensayo con un pianista en el estudio; de vez en cuando escucho otras versiones de las mismas piezas, pero s¨®lo para comparar.

P. ?El panorama del ballet contempor¨¢neo est¨¢ hoy realmente tan mal?

R. Hay un mont¨®n de buen baile alrededor y est¨¢ al alcance de todos. Me encanta ver un buen trabajo que no sea m¨ªo, y voy a un mont¨®n de conciertos de m¨²sica, pero no soy necesariamente un experto en la danza contempor¨¢nea.

P. ?Reconoce influencias formales y espec¨ªficas sobre su trabajo?

R. Mi trabajo viene de la propia educaci¨®n de mi vida y de la experiencia: ballet cl¨¢sico, danza folcl¨®rica, danza cl¨¢sica de la India, el lenguaje de signos americano, la lectura. Tambi¨¦n escuchar y viajar, pero sobre todo, es el mundo espec¨ªfico de la m¨²sica la que me influye.