Los otros mundos que est¨¢n en ¨¦ste

Lo primero que vemos es una barca en medio del r¨ªo. Sobre ella, un anciano de considerable estatura, apenas cubierto por una s¨¢bana que el viento agita, parece como si tratara de alcanzar la orilla derecha a golpe de remo atra¨ªdo por un breve estuario. Le acompa?a un ni?o min¨²sculo que mira, no sin aplomo, las tres cabezas del monstruo que se revuelve en el alpendre adosado a un castillo en cuyas terrazas est¨¢n luchando a muerte varios hombres. En esa orilla debe de haberse desatado una guerra, porque al fondo arde una ciudad.

El monstruo ya ha avistado la embarcaci¨®n y sin duda atacar¨¢ al anciano y al ni?o en cuanto pisen tierra, pero hay algo extra?o en la mirada del barquero, como si dudara en la resoluci¨®n que debe tomar. Ese signo dubitativo nos sugiere que a¨²n no ha decidido si la barca entrar¨¢ en la zona donde habita el monstruo y tienen lugar las matanzas, o bien abordar¨¢ la otra orilla, all¨ª donde los ¨¢ngeles acompa?an a unas cuantas figuras inocentes por jardines atestados de frutales. Hay en los fondos del paisaje unas edificaciones cristalinas que recuerdan las de El Para¨ªso de El Bosco. Las dos embocaduras son similares y est¨¢n la una frente a la otra, pero en la paradis¨ªaca hay una barrera de rocas. La barca a¨²n no ha tomado una direcci¨®n.

No es necesario haber le¨ªdo estudios especializados sobre Patinir, como el excelente de Javier Maderuelo, para entender que se nos est¨¢ exponiendo una figura universal, la de la salvaci¨®n y la condena, el Cielo y el Infierno, el amor y la destrucci¨®n. Es un desgarro que todos hemos vivido alguna vez bajo cualquiera de sus m¨²ltiples formas y que reconocemos de inmediato en esta imagen, aunque no sepamos qui¨¦n es Caronte, d¨®nde cae la laguna Estigia o qu¨¦ clase de monstruo era el Cancerbero. Las im¨¢genes tienen una potencia similar a la del lenguaje para describir acciones y pasiones. Ciertamente las escenas pintadas est¨¢n detenidas, pero podemos darles vida a nuestro antojo, y de hecho eso es lo que hacemos cuando miramos pinturas, porque esa es la fuente de su fascinaci¨®n: no s¨®lo piden admiraci¨®n, sino que exigen nuestra colaboraci¨®n creativa. Nosotros finalmente somos quienes decantamos la barca de Caronte hacia el Cielo o el Infierno.

La pintura nos permite ver mundos que nunca han existido, pero que no por eso dejan de ser reales y verdaderos para el intelecto y para la sensibilidad. El mundo representado por la pintura es otro mundo posible, aunque oculto tras una puerta que el pintor abre. Tambi¨¦n podemos imaginarlo escondido tras un cristal. Desde Plat¨®n buena parte de la teor¨ªa est¨¦tica ha visto en el arte pict¨®rico un reflejo especular del mundo. La representaci¨®n pintada es como una escena terrestre reflejada en un espejo. La c¨¦lebre historia de Zeuxis y Parrasio, tal y como la cuenta Plinio el Viejo, propone la pintura como una imagen de los objetos del mundo reflejada lo m¨¢s exactamente posible en una l¨¢mina de dos dimensiones. Cuando Zeuxis trata in¨²tilmente de levantar el velo bajo el que se oculta la pintura de su contrincante (antes de entender que el velo es la pintura misma), est¨¢ demostrando que el mundo puede ser imitado con absoluta equivalencia en el espejo de la pintura. Parrasios ha enga?ado al ojo de un pintor, que es el m¨¢s agudo que existe. Horas antes, las uvas pintadas por Zeuxis hab¨ªan enga?ado a las abejas, pero vence Parrasios porque su mirada es la de Plat¨®n.

Las escenas pintadas est¨¢n detenidas, pero podemos darle vida a nuestro antojo"

La met¨¢fora del espejo, sin embargo, recibir¨ªa una correcci¨®n en el Renacimiento, cuando fue sustituida por la de la ventana. Las representaciones de la pintura, dir¨¢ Alberti, son fragmentos del mundo vistos desde una ventana. Pero ?a d¨®nde mira esa ventana? Pongamos que mira a los jardines de la Villa Medici. Vel¨¢zquez, que est¨¢ pasando unos d¨ªas en Roma, visita el palacio, se asoma a la ventana y ve una zona trasera del jard¨ªn, un rinc¨®n abandonado. Hay all¨ª un bello arco sostenido por columnas j¨®nicas, medio tapiado por unos maderos que se han ido deteriorando con el paso del tiempo. Tambi¨¦n dos caballeros, quiz¨¢s soldados, conversando en primer plano. Una mujer extiende una s¨¢bana sobre la balaustrada y se inclina hacia los caballeros. Forman el tel¨®n de fondo grandes cipreses que recuerdan a los de Fragonard.

Como en el caso anterior nos preguntamos qu¨¦ hacen esos dos hombres. ?Est¨¢ llamando a uno de ellos la mujer de la balaustrada o acaso trata de o¨ªr la conversaci¨®n? ?Por qu¨¦ le interes¨® a Vel¨¢zquez ese portal¨®n desvencijado, ese rinc¨®n abolido? ?Qu¨¦ supo ver ¨¦l que nosotros no vemos en esta escena trivial? No obstante, ahora las respuestas son menos simples que cuando mir¨¢bamos un espejo. No hay un texto que nos oriente, ni un mito, no hay leyendas con este escenario, de modo que la representaci¨®n carece de posibilidad aleg¨®rica, es simplemente una vista. De hecho, no sabemos nada sobre esta escena y hemos de inventarla por completo. Ya no es aquella petici¨®n de colaboraci¨®n del espejo de Patinir. Ahora es toda la invenci¨®n lo que esta pintura nos pide.

La visi¨®n de la ventana ya no copia el mundo sino que nos ofrece la visi¨®n de alguien que miraba por una ventana. Es la experiencia personal de alguien que observa y luego quiere explicar c¨®mo ha visto lo que ve¨ªa. Por ser la experiencia de un sujeto, siendo nosotros tambi¨¦n sujetos, no tenemos m¨¢s remedio que darle a la escena el contenido de nuestra propia subjetividad.

La ventana de Alberti no da sobre el mundo sino sobre nuestro propio esp¨ªritu, incluso si en nuestro esp¨ªritu lo que vemos es una perspectiva geom¨¦trica. En realidad, la perspectiva geom¨¦trica s¨®lo est¨¢ en nuestro esp¨ªritu, en el sujeto. Y est¨¢ m¨¢s presente y con mayor fuerza de realidad verdadera que una tapia o unos cipreses. La perspectiva renacentista es un fen¨®meno subjetivo tan ¨ªntimo como la locura de Don Quijote.

Ese es el sentido de uno de los art¨ªculos m¨¢s criticados de Michel Foucault, el que sirve de pr¨®logo a 'Les mots et les choses', donde analiza Las Meninasdesde el punto de vista del punto de vista. ?Qu¨¦ ventana se abre sobre la estancia en donde pinta Vel¨¢zquez, posan las infantas y reciben una visita real? Pero, sobre todo, ?qui¨¦n mira por ella? S¨®lo hay una ventana y un observador, pero son universales: la ventana del sujeto desde la que se mira el sujeto. A?ade Foucault que all¨ª, en ese momento, se est¨¢ representando, por vez primera, el sujeto moderno. Lo que est¨¢ delante del cuadro ya no es un individuo dotado de alma inmortal, es un sujeto, una abstracci¨®n que nos representa. Ese sujeto deber¨¢ dotar de sentido a una escena que, en s¨ª misma, no da ninguna soluci¨®n al enigma de su presencia.

Podemos dar una ¨²ltima vuelta de tuerca a este progresivo avance del sujeto, desde el espejo hasta la ventana y m¨¢s all¨¢. Durante el Romanticismo se construir¨¢ una nueva met¨¢fora que no es ni espejo ni ventana, pero tiene algo de ambas y da sobre una perspectiva insondable. Es 'the looking-glass'. En castellano no podemos subrayar la diferencia entre 'mirror' y 'looking-glas', s¨®lo tenemos, para ambas, la palabra espejo. No es que los ingleses establezcan muchas diferencias, pero suelen usar la palabra compuesta para los grandes espejos de sal¨®n o aqu¨¦llos que sol¨ªan alzarse sobre las chimeneas se?oriales (que es por donde penetra Alicia), en tanto que 'mirror' lo reservan para el espejito personal, el port¨¢til, el del ba?o, el de 'boudoir'.

La visi¨®n de la ventana ya no copia el mundo sino que nos ofrece la visi¨®n de alguien que miraba por una ventana"

Alicia, sin embargo, atraviesa un 'looking-glass' y cuando se encuentra al otro lado del espejo constata que todo es como en el primer pero invertido. Por ejemplo, para acercarte a una persona has de caminar hacia atr¨¢s y si quieres jurar con la derecha vas a tener que usar la izquierda. Todo es reconocible y familiar, es el mundo de siempre, el eterno mundo humano, pero est¨¢ transpuesto y produce un desasosiego que Freud llamaba 'unheimlich', esto es, un espanto de lo habitual y dom¨¦stico, como cuando los labios de la amada se entreabren y dejan ver la dentadura de un tibur¨®n.

Sucede, adem¨¢s, que en ese otro mundo las escalas y proporciones no se respetan. A veces Alicia es un gigante, a veces es una enana. Hemos entrado en el mundo de la subjetividad absoluta, all¨ª donde ya no mandan las leyes del mundo f¨ªsico y donde nuestra imaginaci¨®n construye tantos mundos como le venga en gana. Es el mundo de Fichte, producto de la voluntad absolutamente libre, obra de la imaginaci¨®n del Yo. Hemos entrado por la ventana-espejo del Romanticismo.

Esta es una primera constataci¨®n que nos ilumina sobre el asunto de la presente exposici¨®n: el tama?o. No importa si es grande o peque?o, el mundo del sujeto libre, de la imaginaci¨®n creadora, carece de dimensiones constatables. O, como dir¨ªa su tama?o es el de un cr¨¢neo humano. De modo que todo lo que produzca el Romanticismo, desde Friedrich hasta Rothko, tiene el mismo tama?o intelectual y espiritual. Ciertamente algunos cuadros ser¨¢n enormes (y entonces, como Alicia, nos sentiremos muy peque?os) y otros ser¨¢n diminutos (y creeremos ser gigantes), pero la intensidad de la experiencia no depender¨¢ ya del tama?o. El breve esp¨¢rrago de Manet nos llevar¨¢ a las l¨¢grimas o a la carcajada, exactamente igual que el colosal 'La balsa de la medusa' de G¨¦ricault. Para la experiencia rom¨¢ntica, tan potente puede ser Wagner como Chopin y m¨¢s un peque?o 'klee' que ?douard manet, 'Esp¨¢rrago', 1880. Par¨ªs, Mus¨¦e d¡¯Orsay un enorme 'dal¨ª'. En la interioridad del sujeto los tama?os los determina el temor y la fascinaci¨®n, el p¨¢nico y el ¨¦xtasis, nunca la geometr¨ªa.

Creo que el primero en advertir este car¨¢cter (irreversible) de la p¨¦rdida de toda mesura en la pintura rom¨¢ntica y contempor¨¢nea fue Malraux en su 'Mus¨¦e imaginaire'. Si, como ¨¦l pensaba y as¨ª se ha demostrado, el soporte ideal para la pintura iba a ser la fotograf¨ªa, era indudable que la casi totalidad del globo conocer¨ªa el otro mundo en foto. El h¨¢bito har¨ªa el resto cuando desde ni?os se les mostraran todos los mundos en foto. Ya en nuestro tiempo, los especialistas que escriben sobre arte contempor¨¢neo no han visto jam¨¢s las obras de las que hablan, las de Beuys, las de Smithson, las de Acconci, porque de ellas s¨®lo quedan fotograf¨ªas, v¨ªdeos, alguna pel¨ªcula. Lo cual no nos impide teorizar, no nos deja mudos, sino m¨¢s parlanchines que nunca. El objeto, las cosas y personas de la primera realidad, del mundo que est¨¢ en el primer lado del 'looking-glass', est¨¢n ya subordinadas a su reflejo invertido en el segundo lado.

Los tama?os los determina el temor y la fascinaci¨®n, el p¨¢nico y el ¨¦xtasis, nunca la geometr¨ªa"

Como consecuencia, en la actualidad, tras el aprendizaje esc¨®pico de las vanguardias, podemos volver nuestra mirada hacia el pasado y recuperar el peque?o formato, porque ya no es peque?o. En muchas ocasiones es enormemente mayor que cientos y cientos de pinturas de gran formato que no nos interesan para nada. Durante siglos el criterio de la excelencia ha sido el contrario: s¨®lo el gran formato, 'la grande machine', daba prestigio y dinero a los artistas m¨¢s celebrados. Era el examen obligatorio de los futuros acad¨¦micos. Para nosotros, esa distinci¨®n es arcaica y no la tomamos en consideraci¨®n. Como dec¨ªa Malraux, en fotograf¨ªa (en nuestra subjetividad rom¨¢ntica) tan grande es una cabeza de Buda como la catedral de Reims.

Hay una ¨²ltima raz¨®n para mirar con la m¨¢xima atenci¨®n al peque?o formato, aunque esta postrera raz¨®n es estrictamente personal y me la permito porque puede encontrar comprensi¨®n en algunos lectores. A m¨ª me gusta la pintura literaria, aunque s¨¦ que para muchos cr¨ªticos esto es una blasfemia. El cruce de g¨¦neros no est¨¢ bien visto en las distintas artes, por lo menos desde las disputas sobre 'el paragone', que ya tienen m¨¢s de quinientos a?os. Pero a algunos nos gusta la m¨²sica pict¨®rica (Webern), la literatura musical (Mallarm¨¦), o la pintura literaria (Kiefer). Y debemos defender nuestros derechos.

Justamente porque el peque?o formato no ten¨ªa la importancia ni la dignidad jer¨¢rquica del grande y se usaba para labores de complemento (como las predelas), de coleccionismo (las de gabinete) o decorativas, en ellas el pintor pod¨ªa dar rienda suelta a su invenci¨®n narrativa. En el gran formato eran justamente los elementos compositivos los que mandaban a la hora de enjuiciar la obra, pero en las peque?as pinturas el artista pod¨ªa perder un poco la cabeza sin pensar en el criterio de la cr¨ªtica y de los especialistas. En el peque?o formato est¨¢n los sue?os de los grandes formatos.

Recuerdo haber le¨ªdo en uno de los estudios del siempre admirable Francis Haskell c¨®mo hab¨ªa impresionado a Burckhardt la Expulsi¨®n de Heliodoro cuando visit¨® las estancias Vaticanas durante el largo viaje que dar¨ªa lugar al 'Cicerone'. Hay en aquella obra maestra de Rafael un caballo blanco montado con br¨ªo por un enviado divino, bajo cuyas patas y convertidos en un amasijo de retorcidos gusanos est¨¢n los malditos que van a ser expulsados del templo junto a Heliodoro. La escena le hab¨ªa quedado grabada en la memoria al gran historiador suizo y de modo inconsciente hizo irrupci¨®n cuando redactaba 'La cultura del Renacimiento en Italia'. All¨ª cuenta la emocionante historia de Simonetto Baglione, que se enfrenta arrojadamente a un n¨²mero insuperable de enemigos, todos ellos armados, y cuando ya ha recibido dos o tres cuchilladas y est¨¢ a punto de perecer, su padre irrumpe en la escena montando un caballo blanco, al galope y con la espada desnuda. As¨ª salva la vida de su hijo y Rafael recibe un estupendo homenaje literario.

Cuando lo le¨ª pens¨¦, "esta es una escena para peque?o formato". La obra de Rafael es gigantesca, pero estaba entonces componiendo una pieza sobre texto sagrado, con fuerte repercusi¨®n en la Iglesia de su ¨¦poca. El gran formato respond¨ªa a lo heroico de la alegor¨ªa y a la grandeza del Antiguo Testamento. En cambio, la escena de Burckhardt es civil, parece salida de una obra de Shakespeare, si no de una pel¨ªcula de Visconti. A mi modo de ver exigir¨ªa el peque?o formato. Por ejemplo, recuerda a los cuatro botticelli que narran la historia de 'Nastagio degli Onesti', en uno de los cuales tambi¨¦n aparece un caballo blanco al galope y un jinete arrebatado, esta vez persiguiendo con la espada en alto a una mujer desnuda. En la serie de Botticelli el tama?o es el m¨¢s adecuado, porque es la ilustraci¨®n de un relato del 'Decameron'. Esa misma escena en gran tama?o ser¨ªa insoportable.

Botticelli, Boccaccio, Rafael, Burckhardt, Haskell¡­ He aqu¨ª una narraci¨®n encadenada que tiene como protagonista un caballo blanco rampante y un avatar variable. Es una pena que no podamos darle como punto final el soberbio Delacroix de la iglesia de Saint-Sulpice, pero el franc¨¦s prefiri¨® pintar su caballo, no blanco sino tordo, y en un escorzo casi expresionista. As¨ª y todo, tambi¨¦n el fresco de Delacroix habr¨ªa quedado mucho mejor en peque?o formato porque, a diferencia de Rafael, a Delacroix se le adivina el 'roman', lo novelesco, en las figuras adyacentes. Creo que fue Baudelaire quien dijo que para pintar el tremendo escorzo de uno de los ¨¢ngeles fustigadores era imprescindible haber visto a un suicida tirarse desde un cuarto piso. Comentario que no habr¨ªa tenido sentido en el peque?o formato.

Bendito sea ese tama?o que nos permite mantener conversaciones apenas susurradas en las fiestas de Watteau, mientras cortejamos a una dama vestida de seda dorada, sobre cuya zona lumbar cae la ¨²nica luz del cuadro. Luz que, sin la menor sombra de duda, sale de nuestros ojos.

Este texto del escritor F¨¦lix de Az¨²a est¨¢ incluido en el cat¨¢logo de la exposici¨®n.