M¨¢s all¨¢ del lamento y la amenaza

El cr¨ªtico de origen h¨²ngaro Ivan Nagel, que fue entre otras cosas director del Kammerspiele de M¨²nich y fundador del Teatro del mundo de Colonia y de Stuttgart, escribi¨® en un hermoso librito (Autonom¨ªa y gracia, Buenos Aires, Katz, 2006) que la ¨®pera, por llevar la huella de su nacimiento en la ¨¦poca del absolutismo mon¨¢rquico, se mueve en un universo expresivo dominado por la dial¨¦ctica entre la amenaza (la sentencia del destino, la venganza del poderoso) y la s¨²plica (el lamento que pretende aplacar la ira de los dioses o de los soberanos y que pide clemencia para los desdichados s¨²bditos). La observaci¨®n es, desde luego, enormemente pertinente, sobre todo para el modo como Monteverdi y sus seguidores reinterpretaron en un universo est¨¦ticamente barroco y pol¨ªticamente desp¨®tico las referencias de la Po¨¦tica de Arist¨®teles a la funci¨®n que el teatro ten¨ªa de purificar las pasiones, en especial el terror ¡ªconvertido en el trueno furioso del rey omnipotente¡ª y la compasi¨®n ¡ªtransformada en la voz de Orfeo, que es capaz de aplacar la c¨®lera de los hados y los decretos de los soberanos, al menos cuando su queja se convierte en canto¡ª. Claro est¨¢ que esta dial¨¦ctica, al exigir asimetr¨ªa y desigualdad en los personajes, parece ser patrimonio exclusivo del espect¨¢culo de la tragedia y de la ¨®pera ¡°seria¡±, en donde la altura de los ¡°nobles¡± protagonistas garantiza el efecto dram¨¢tico, pues solo desde semejante distancia social la piedad puede manifestar su grandeza y el poder del llanto puede mover monta?as. Y algo semejante habr¨ªa que decir de Shakespeare, cuyas tragedias, seg¨²n apuntaba Carl Schmitt, evocan casi siempre un r¨¦gimen de poder b¨¢rbaro, dominado por la inseguridad y la arbitrariedad del poderoso, precisamente la forma de organizaci¨®n social que ser¨¢ sustituida por lo que luego, desde Jean Bodin y hasta hoy (qui¨¦n sabe si ya no ma?ana), hemos dado en llamar pol¨ªtica.

Falstaff declara que la historia no es una tragedia, sino una burla, y que r¨ªe mejor quien r¨ªe el ¨²ltimo

Esta es seguramente la raz¨®n de que el paso de gigante que Mozart imprime a la ¨®pera en el siglo XVIII est¨¦ principalmente asociado a la commedia per musica, a la ¨®pera bufa, puesto que justamente en la comedia desaparecen las distancias de rango y de estamento, desactiv¨¢ndose el temor y el temblor, el miedo y la esperanza derivados del poder absoluto. Como sol¨ªa recordar el soci¨®logo Pierre Bourdieu, lo c¨®mico pone el mundo patas arriba, corroe las jerarqu¨ªas socialmente establecidas, diluye las diferencias de clase y pone al descubierto el funcionamiento inconfesable de los mecanismos de la autoridad; esos mecanismos que, como apuntaba Nagel, en la Europa del XVIII ya se han vuelto insoportables: tanto la s¨²plica como la clemencia se presentan ahora como evidencias flagrantes de la falta de justicia y de la inicua desigualdad. Por eso precisamente Mozart transgrede las reglas de la ¨®pera seria (en La clemenza di Tito, presentando a un Emperador que no quiere ser superior a sus s¨²bditos) y tambi¨¦n las de la ¨®pera bufa, especialmente con Don Giovanni, no solamente por la muerte del h¨¦roe sino por su negativa a suplicar, a pedir perd¨®n, por su desaf¨ªo a las amenazas del soberano, representante aqu¨ª, como el fantasmal comendador, de la severidad acartonada del Antiguo R¨¦gimen. A partir de ese momento, la majestad del ¡°superior¡± solo podr¨¢ sobrevivir como dignidad personal universalizada, y la gracia solo como la capacidad del perd¨®n humano para detener la venganza, declarada como el peor de los males en El rapto en el serrallo. Digamos que la ¨®pera de Mozart aclara las sombras barrocas manteniendo el equilibrio de su ingenier¨ªa emocional.

En la comedia desaparecen las distancias de rango y de estamento, y se desactiva el miedo derivado del poder absoluto

Y son este equilibrio, esta ingenier¨ªa y esta claridad los que el romanticismo viene definitivamente a desestabilizar en las ¨®peras de Verdi. Ciertamente, hay en ellas muchas s¨²plicas (empezando por el famos¨ªsimo coro de los esclavos hebreos de Nabucco), muchos lamentos y muchas amenazas, pero todas ellas ¡ªcomo el propio Verdi, ajeno a toda fe religiosa¡ª pertenecen ya a un mundo del que se ha expulsado al viejo soberano, y es precisamente esa ausencia del Padre la que anida en las nuevas pasiones y en la nueva desmesura que habita el mundo moderno: la ¡°patria perdida¡± del Va, pensiero, por muy c¨®moda que resulte para las reivindicaciones nacionalistas, no es ni la Italia ocupada por el Imperio austro-h¨²ngaro ni la Jerusal¨¦n so?ada por el pueblo jud¨ªo errante, sino la tierra en la que yace el cad¨¢ver del padre, de la que todo hombre moderno se ha exiliado precisamente para vivir m¨¢s all¨¢ de las amenazas y de las s¨²plicas, la tierra a la cual el ser moderno significa no poder ya nunca regresar. Por eso no resulta casual que, en un ¨²ltimo e inesperado gesto de genio, Verdi se despida de los escenarios resucitando al Falstaff de Las alegres comadres de Windsor. Desde ese mundo pre-pol¨ªtico, pre-moderno, pre-civilizado, b¨¢rbaro, la voz atronadora del caballero barrigudo protesta contra sus criados, que fingen tener unos corazones henchidos de honor y de virtud; parecer¨ªa que lo hace simplemente para recordarles que, como dec¨ªan Marx y Engels, este nuevo orden ha ahogado las lealtades feudales, el fervor religioso y el valor caballeresco ¡°en las aguas heladas del c¨¢lculo ego¨ªsta¡±. Citar¨¦ por ¨²ltima vez a Nagel: ¡°Solo el esp¨ªritu de la comedia, en abierta rebeld¨ªa contra la tragedia ¡ªFalstaff¡ª tendr¨¢ el coraje necesario para ser cobarde, para rechazar el sacrificio de la propia vida por la patria, elige la vida en lugar del honor. Derrotado en el campo del honor, elige el disfraz m¨¢s genial, la astucia m¨¢s inconmensurable¡±. Las damas ofendidas, los maridos ultrajados, los criados agraviados, todos conspiran para hacer rodar el grueso cuerpo del caballero por el lodo del populacho, como venganza por sus afrentas. Pero, cuando finalmente se descubre la farsa, no hay ya amenazas ni s¨²plicas, ni compromisos de matrimonio o escenas de reconciliaci¨®n, como era caracter¨ªstico del teatro c¨®mico (por ejemplo, Cos¨¬ fan tutte), sino la c¨¦lebre fuga Todo en el mundo es burla. Es una fuga ¡°alegre¡±, si se quiere. C¨®mica, sin duda, humor¨ªstica, democr¨¢tica, corrosiva. Pero tambi¨¦n es la suya una risa seria, e inequ¨ªvocamente tr¨¢gica: por el modo como Falstaff declara que la historia no es una tragedia, sino una burla, y que r¨ªe mejor quien r¨ªe el ¨²ltimo, hay en la fuga un elemento pesado, demon¨ªaco, que al mismo tiempo que deroga todas las antiguas jerarqu¨ªas avista una libertad cuyo aprendizaje exigir¨¢ el tratamiento de patolog¨ªas que el absolutismo desconoc¨ªa, del mismo modo que Verdi anuncia distorsiones ajenas a la m¨²sica anterior. Al final de su ajuste de cuentas con Wagner, Nietzsche hab¨ªa escrito: ¡°Cuando recorre uno las calles de una gran ciudad durante la noche, por todas partes oye instrumentos musicales violados con ceremoniosa rabia e intermitentes alaridos salvajes¡±. El siglo XX har¨¢ de esos gritos su banda sonora.

Jos¨¦ Luis Pardo es fil¨®sofo, autor de ensayos como La regla del juego y Esto no es m¨²sica.