La ¨®pera para las masas

El segundo centenario del nacimiento de Verdi no solo coincide con el del nacimiento de Wagner, sino tambi¨¦n con el primer centenario del estreno de A¨ªda en la Arena de Verona, un montaje promovido por un comit¨¦ que presid¨ªa el tenor veron¨¦s Giuseppe Zenatello (1876-1949). Aquellas 10 representaciones, que se desarrollaron en el anfiteatro romano entre el 10 y el 24 de agosto de 1913, no solo conmemoraron el primer centenario del nacimiento del m¨²sico, que hab¨ªa muerto 12 a?os antes, sino que tuvieron gran importancia para la difusi¨®n de la ¨®pera verdiana y se?alaron una transformaci¨®n fundamental en la historia social y cultural del melodrama italiano.

Es interesante destacar el hecho de que estas transformaciones se generaron a partir de una serie de cambios, ambig¨¹edades y malentendidos.

Para empezar, A¨ªda era una obra que el propio Verdi hab¨ªa pensado que pod¨ªa ser su ¨²ltima ¨®pera. Y, en ese sentido, se hab¨ªa definido como la revisitaci¨®n de la ¨®pera de gran formato, con grandes escenas de masas, coros y bandas sobre el escenario y un argumento hist¨®rico o b¨ªblico: un g¨¦nero que hab¨ªa nacido con el Mos¨¨ in Egitto (1818) y el Maometto II (1820) de Rossini para el teatro San Carlo de N¨¢poles, y que Verdi hab¨ªa actualizado, en los comienzos de su carrera, con Nabucco (1842) y los Lombardi alla prima crociata (1843) en Mil¨¢n. A¨ªda no era solo eso, era tambi¨¦n la s¨ªntesis extraordinaria entre el sistema convencional del gran melodrama decimon¨®nico italiano (las formas te¨®ricamente cerradas de las arias, los duetos y los concertati definidos por Bellini y Donizetti en los a?os treinta del siglo XIX), una riqueza arm¨®nica notable y un exotismo nuevo en el panorama oper¨ªstico italiano. Es decir, A¨ªda, concebida despu¨¦s de la parisiense Don Carlo, era un gesto de recuperaci¨®n nacional de un g¨¦nero expropiado por los franceses, encabezados por Meyerbeer y la llamada grand op¨¦ra; y se trataba de una recuperaci¨®n lograda por un Verdi que estaba ya pensando en concluir su carrera de compositor, en el umbral de los 60 a?os.

Las cifras de la obra fueron desmesuradas: 126 bailarinas, 280 comparsas, un coro de 192 voces y los 128 m¨²sicos de la orquesta

Sin embargo, para su autor, A¨ªda era tambi¨¦n algo m¨¢s, pretend¨ªa ser esencialmente una tragedia moderna, una tragedia casi de car¨¢cter intimista ¡ªcomo puede verse en los dos ¨²ltimos actos¡ª cuya creaci¨®n fue acompa?ada de un denso intercambio epistolar con el libretista Ghislanzoni, en el que aparece la c¨¦lebre declaraci¨®n de po¨¦tica melodram¨¢tica verdiana con la tantas veces mencionada ¡°palabra esc¨¦nica¡± (carta a Ghislanzoni del 17 de agosto de 1870). A¨ªda tuvo su estreno, al que Verdi no asisti¨®, en El Cairo el 24 de diciembre de 1871; por una de esas coincidencias hist¨®ricas extraordinarias, varias semanas antes, el 1 de noviembre, se estren¨® por primera vez una ¨®pera de Wagner en Italia, en concreto Lohengrin en el Teatro Comunale de Bolonia, que Verdi s¨ª vio en una de las sucesivas representaciones.

Esta ¨®pera, en definitiva, constituye una s¨ªntesis de m¨²ltiples presencias creativas, en un momento muy particular de la par¨¢bola compositora verdiana. Y, junto a estos entramados diversos, est¨¢n adem¨¢s los malentendidos y las ambig¨¹edades que recordaba al principio, relacionados con un espacio teatral concreto, la famosa Arena de Verona.

El anfiteatro romano era ¡°un teatro no teatro, al aire libre¡±. Es cierto que, desde sus remotos or¨ªgenes, hab¨ªa sido testigo de las m¨¢s variadas formas de representaciones y celebraciones p¨²blicas, de los gladiadores a las terribles hogueras de los autos de fe medievales, de las antiguas naumachie (batallas navales) a los torneos renacentistas, de las fiestas barrocas a los espect¨¢culos de la commedia dell¡¯arte, pero no ten¨ªa absolutamente ninguna relaci¨®n con el fr¨¢gil melodrama, aparte de algunas representaciones espor¨¢dicas de ¨®pera en una peque?a estructura de madera levantada en el centro del anfiteatro durante los siglos XVIII y XIX. Charles Burney, primer historiador oficial de la m¨²sica moderna europea, que visit¨® la Arena de Verona la noche del 28 de julio de 1770, escribi¨® en su diario: ¡°En otros tiempos, aqu¨ª, el pueblo se divert¨ªa con los combates de las bestias feroces, y debo decir que, al entrar, tuve la impresi¨®n de que todav¨ªa se dedicaba a ese tipo de espect¨¢culo, porque los rugidos y el clamor que asaltaron mis o¨ªdos no ten¨ªan nada de humano. Al aproximarme vi que no eran m¨¢s que Pantalone y Brighella, sometidos a las burlas y los golpes de Arlecchino. La verdad es que el esp¨ªritu del se?or Arlecchino estaba teniendo aquella noche un gran triunfo y causando la delicia de los espectadores, m¨¢s que en otros tiempos las exhibiciones de elefantes, leones o tigres¡±. La visita a la monumentalidad de este ¡°teatro no teatro¡± hab¨ªa suscitado en el viajero ingl¨¦s la fantasiosa evocaci¨®n de una espectacularidad casi pre-hollywoodiana, con la imagen de aquellos m¨ªticos elefantes que luego veremos en tantas A¨ªdas del siglo XX y que, en realidad, no eran m¨¢s que fruto de un malentendido ac¨²stico. De malentendido en malentendido llegamos a nuestra A¨ªda del centenario, con la que la Arena experimentar¨¢ una transformaci¨®n definitiva y se convertir¨¢ en el escenario preferido para una serie de manifestaciones musicales y teatrales de masas del nuevo siglo.

El tenor Giuseppe Zenatello, primer Pinkerton, de voz en¨¦rgica y c¨¢lido timbre de bar¨ªtono, hab¨ªa comprobado muchas veces las buenas condiciones ac¨²sticas del anfiteatro veron¨¦s, de modo que empez¨® a levantarse la estructura para la celebraci¨®n. La labor de rellenar los 1.100 metros cuadrados del escenario no se confi¨® a un pintor y escen¨®grafo tradicional, sino a un arquitecto, el veron¨¦s Ettore Fagiuoli (1884-1961). Gracias a los bocetos y las fotograf¨ªas de ¨¦poca podemos reconstruir una escenograf¨ªa muy eficaz, casi como de superproducci¨®n cinematogr¨¢fica, con las columnas de los templos de Luxor y Karnak, las esfinges, los obeliscos, los enormes braseros para producir humos y vapores de incienso.

El nuevo espacio teatral se convirti¨® en el lugar de una homogeneizaci¨®n entre los gustos de las ¨¦lites y los de las grandes masas populares

Las cifras de esta primera A¨ªda fueron desmesuradas: 126 bailarinas, 280 comparsas, un coro de 192 voces, una banda de 98 m¨²sicos adem¨¢s de los 128 m¨²sicos de la orquesta verdiana, y los ocho protagonistas, todos bajo la direcci¨®n de Tullio Serafin; como consecuencia, el 11 de agosto de 1913, al d¨ªa siguiente del estreno, hasta los propios periodistas perdieron todo sentido de la medida en sus cr¨®nicas. En el primer diario de Verona, L¡¯Adige, se puede leer un art¨ªculo titulado La apoteosis verdiana de anoche en la Arena. Cuarenta mil personas aclaman y decretan el triunfo de A¨ªda. En realidad, por mucho que se apretaran, no pudieron ser m¨¢s de 20.000 o 22.000 personas las que asistieron al espect¨¢culo, pero el entusiasmo fue tal que todos se contagiaron del exceso.

Hab¨ªan transcurrido poco m¨¢s de 40 a?os desde las primeras representaciones de A¨ªda (El Cairo, 24 de diciembre de 1871, y Mil¨¢n, 8 de febrero de 1872), y en 1874 la ¨®pera hab¨ªa emprendido su carrera triunfal fuera de Italia, con las representaciones en Nueva York, Berl¨ªn y Viena, pero las celebraciones del centenario en la Arena, al tiempo que estaban en esa trayectoria de difusi¨®n de la obra de Verdi, transformaron por completo su significado esencial.

Fue la primera vez que la ¨®pera se vivi¨® como una ¨®pera de masas, y el nuevo espacio teatral, que no era un teatro tradicional, se convirti¨® en el lugar de una homogeneizaci¨®n entre los gustos de las ¨¦lites, que siempre hab¨ªan frecuentado los teatros a la italiana tradicionales, y los de las grandes masas populares, que se asomaban al escenario de la historia decimon¨®nica. Fue una interpretaci¨®n de la obra en una nueva direcci¨®n, la del gran espect¨¢culo, en una aut¨¦ntica ¨®smosis con el incipiente arte cinematogr¨¢fico, el nuevo arte de masas, que, en el plano econ¨®mico y de producci¨®n, ten¨ªa grandes elementos en com¨²n con el espect¨¢culo oper¨ªstico tradicional (Quo Vadis es de 1912, Cabiria, de 1914, y las grandes producciones de Griffith, de 1915-1916). Y adem¨¢s, con esta A¨ªda del centenario, el teatro musical empez¨® a perder de forma gradual su relaci¨®n, aunque ef¨ªmera, con el mundo contempor¨¢neo, para transformarse en ¨®pera de repertorio, es decir, un objeto que entra a formar parte de un museo de los grandes testigos del pasado, de un conjunto de modelos ideales que reflejan una posible identidad cultural.

Verdi, si bien buscaba con anhelo el ¨¦xito y la buena acogida por parte del p¨²blico, nunca habr¨ªa renunciado a la innovaci¨®n, a la confrontaci¨®n constante con su contemporaneidad en la creaci¨®n de nuevas obras.

Con las celebraciones del primer centenario, esa confrontaci¨®n cambi¨® de registro, la ¨®pera empez¨® a adquirir una nueva dimensi¨®n, un nuevo significado, y se configur¨® el teatro l¨ªrico tal como hoy lo conocemos.

Paolo Pinamonti es director del Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Traducci¨®n de Mar¨ªa Luisa Rodr¨ªguez Tapia.