Dos maestros del cine en un mundo bombardeado de im¨¢genes

A un lado, Paul Schrader (Grand Rapids, Michigan, 1946), guionista del mejor Scorsese, el de Toro salvaje o Taxi driver, y director de American gigolo, Mishima, Posibilidad de escape o de Aflicci¨®n. Un maestro del cine estadounidense. Al otro lado Jacques Audiard (Par¨ªs, 1952), tambi¨¦n guionista en sus inicios y despu¨¦s director de pel¨ªculas como De latir mi coraz¨®n se ha parado, Lee mis labios, De ¨®xido y hueso y de la sobrecogedora Un profeta.Un maestro del cine franc¨¦s. Ambos han recibido este fin de semana sendas Espigas de Honor en la Seminci, el festival de cine de Valladolid, y los dos acceden a encerrarse una hora a hablar de cine. A su lado, cada uno lleva un traductor, lo que al final no interfiere para que se pregunten, dialoguen, muestren sus desacuerdos y eso s¨ª, r¨ªan un mont¨®n.

?Pregunta. Ambos son creadores de un cine contundente, un tipo de cine que parece ir desapareciendo de la corriente principal de la industria.

Paul Schrader. Bueno, es que ese cine siempre ha sido minor¨ªa¡­ y en todas las artes tambi¨¦n. Lo singular ahora es que la sociedad pide menos de los artistas. Si la gente demanda m¨¢s a los artistas, los creadores son mejores. As¨ª que la clave no solo est¨¢ en las pel¨ªculas, sino en el p¨²blico.

Jacques Audiard. La funci¨®n del cine ha cambiado en los ¨²ltimos 30 a?os. Hacemos como si no hubiera pasado, pero s¨ª mut¨®. Las herramientas han cambiado y en aquella funci¨®n de presentar, explicar y cuestionar el mundo el cine hoy ya no est¨¢ solo. Medios de comunicaci¨®n, Internet¡­ Hoy ya no sabes de d¨®nde vienen las im¨¢genes, vienen de miles de sitios. Vivimos en un abrevadero de im¨¢genes. Si hablo demasiado, que Paul me golpee en la cabeza.

P. S. [RISAS]El cine ya no est¨¢ en el centro de la cultura. Se ha fragmentado, se ha dividido. Es como la m¨²sica. Ya no habr¨¢ otro Bruce Springsteen, sino 100 bruces. Al cine le cuesta m¨¢s tener el impacto de antes. Pasa igual con la pol¨ªtica. Si solo hablas con gente que opina lo mismo que t¨², tienes un problema.

La clave no solo est¨¢ en las pel¨ªculas, sino en el p¨²blico

J. A. Hace 50 a?os si quer¨ªas o¨ªr m¨²sica te ibas a tu casa y la pon¨ªas. Ahora est¨¢s haciendo la compra y escuchas m¨²sica.

P. S. Y eso provoca que ya no puedas estar al d¨ªa. En YouTube se descargan centenares de horas de im¨¢genes cada minuto. Tenemos acceso por Internet a cine y televisi¨®n de todo el mundo. La ¨²nica manera de poder ver todo es inventar una m¨¢quina que lo vea todo, al estilo los call centers, las m¨¢quinas que criban las llamadas de las grandes compa?¨ªas.

J. A. El problema actual no es c¨®mo ver una imagen, sino c¨®mo evitarlo.

P. S. Necesitamos m¨¢quinas que vean las pel¨ªculas y, como esas centralitas telef¨®nicas, nos avisen cuando necesiten un humano, cuando haya algo interesante.

P. Y este proceso, ?no provoca cierta melancol¨ªa entre los creadores?

P. S. La melancol¨ªa no es lujo que un artista pueda permitirse. No debemos protestar contra la tecnolog¨ªa, sino explotarla.

J. A. Y ser m¨¢s inteligente que ella.

P. ?Y c¨®mo encaran ustedes esa tecnolog¨ªa?

P. S. [silencio profundo que Audiard interrumpe: ¡°Estoy de acuerdo¡±. Schrader sonr¨ªe y se arranca]. Yo he creado un grupo en Facebook con amigos, que son aficionados y cr¨ªticos de cine, un poco para descubrir qu¨¦ no debo perdonar. Ya s¨¦ que todo no puedo verlo.

J. A. Yo ya no tengo respuestas hechas, porque antes me parec¨ªa una fatalidad y ahora es una oportunidad. Siempre que escriba estar¨¦ pensando en su paso al cine, y no tanto en las herramientas. Pero estoy convencido de que lo que ocurre ahora es mucho m¨¢s interesante de lo que pasaba hace 30 a?os, al menos en el cine franc¨¦s. Porque ten¨ªamos detr¨¢s toda la nouvelle vague, algo que pesaba mucho y a m¨ª me aburr¨ªa.

P. S. Es que el cine europeo de los sesenta y setenta, no solo el franc¨¦s, sino Bergman, los italianos, fue una onda expansiva creativa irrepetible.

J. A. Pero en los setenta algo cambi¨®: hab¨ªa una inconsciencia previa a la parte comercial del cine y a su fuerza creativa, y de repente toda la industria es consciente de esos valores. Puede que eso lo estropeara.

Vivimos en un abrevadero de im¨¢genes, vienen de miles de sitios

P. S. Quer¨ªa plantear otro cambio fundamental. Durante toda la historia del cine, este siglo y algo, las pel¨ªculas han estado encapsuladas en el modelo capitalista: si t¨² pagas, yo lo hago. Eso se ha roto. La tecnolog¨ªa lo ha roto. En mi caso, mi nueva pel¨ªcula, The Canyons, nace as¨ª. Llamo a Bret Easton Ellis y le digo: ¡°T¨² escribes, yo dirijo y la pagamos entre los dos¡±. El cine se va a parecer m¨¢s a los cuadros, a las canciones. Habl¨¦ hace poco con Scorsese y coment¨¢bamos: ¡°Cuando ¨¦ramos j¨®venes fantase¨¢bamos con la pluma-c¨¢mara, como concepto de creaci¨®n y como tecnolog¨ªa. Pero nunca nos lo cre¨ªamos. Ahora existen esas c¨¢mara-bol¨ªgrafos, y no tienen tanta gracia¡±.

P. Esa decadencia de la importancia del cine se nota en las salas y en los festivales, que antes eran plataformas de lanzamiento y ahora parecen -exceptuando Cannes, un mercado- c¨®nclaves para elegidos.

P. S. Porque ahora los festivales deben de ser los nuevos comisarios, que elijan entre tal abundancia de producto. A Sundance llegan 10.000 filmes, de esos se ven 100, y se distribuir¨¢n 10. Los festivales son hoy los porteros, los guardametas. Y solo puedes avanzar pasando por esas puertas.

J. A.Muy de acuerdo. Mira, cuando yo aprend¨ª el cine, pas¨¦ obligatoriamente por la historia, y eso estaba en la filmoteca, de donde no sal¨ª de los 15 a los 20 a?os. No era una revisi¨®n del pasado, sino que lo sent¨ªas como parte del presente. Hoy, vuelvo a la filmoteca y tengo la sensaci¨®n de estar en un cementerio, donde las pel¨ªculas se presentan como l¨¢pidas inmutables: el rol del cine ha pasado.

P. S. Pero sabes que cualquier ni?o puede ver en Internet la historia del cine.

J. A. Y por eso es m¨¢s doloroso ver c¨®mo la gente hace cine sin relacionarse con el cine: los creadores j¨®venes cogen el cine¡­ en marcha. No se relacionan con el pasado, no lo necesitan para trabajar.

P. S. Nadie se toma el cine en serio, y para m¨ª, lo es.

J. A. Exacto, yo dud¨¦ si hacer cine o teatro, porque era igual de importante. Pero cuando el cine entra en los museos, perdemos su cara m¨¢s incre¨ªble: su popularidad, su acceso a la gente. O est¨¢s en la industria o est¨¢s en el museo. Es triste. Me asusta mucho la imbecilidad ideol¨®gica de mucho del cine actual. ?Puedo preguntarte algo, Paul? ?Qu¨¦ respondes cuando te dicen que eres un artista?

P. S. Todo el mundo es un artista. A algunos les pagan por ello. La mujer que cocina bien en casa es una artista, aunque no sea una profesional. Un artista profesional es una persona a la que pagan por aportar un sentido a la realidad.

J. A.La palabra pagar me provoca alg¨²n problema¡­ ?Puedo sustituirla por tomar riesgos? A m¨ª me cuesta mucho responder a eso de ser artista.

La charla sigue. Se llevan la contraria hablando sobre d¨®nde ver o deben verse las pel¨ªculas (¡°Mira, cinco minutos de un mal filme siguen siendo una eternidad, est¨¦s d¨®nde est¨¦s¡±), se r¨ªen de Godard (¡°Dijo eso de que ¡®una gran pel¨ªcula lo es siempre por la raz¨®n incorrecta¡¯, pero es que Godard tiene frases para todo¡±) y Schrader acaba ense?¨¢ndole a Audiard el primer rollo de su pel¨ªcula¡­ en una pantalla de m¨®vil: ¡°El cine contin¨²a conmovi¨¦ndome¡±. Al franc¨¦s solo le queda asentir.