El Prado de las maravillas

Un ave del para¨ªso anda suelta en el Museo del Prado. Se ha posado, disecada en el interior de un fanal, en las salas de pintura holandesa, a los pies del lienzo de Frans Snyders Concierto de aves (1629-1630). A su lado, Judit en el banquete de Holofernes, de Rembrandt, prefiere, como siempre, mirar hacia otro lado, mientras unos p¨¢jaros de Pap¨²a Nueva Guinea se dan pie por turnos en una grabaci¨®n que dota al conjunto de un aire a invernadero del nuevo mundo. Sentado enfrente, a la manera de Henry Fonda en Pasi¨®n de los fuertes, contempla la escena el artista Miguel ?ngel Blanco (Madrid, 1958) desde una de esas sillas de cuero en las que los vigilantes de sala ven pasar los d¨ªas. Blanco es el responsable de esta y otras 21 intromisiones cient¨ªficas (animales, minerales o vegetales) en la placidez del Prado. El tipo que ha colgado al inicio de la galer¨ªa central de la pinacoteca un ¨¢guila real con cara de pocos amigos a punto de caer en picado sobre la estatua de los Leoni, Carlos V y el Furor (1553), as¨ª como un toro berrendo de Veragua al final de esa arteria del museo en la que se suceden las obras maestras hasta llegar a Rubens.

El genio flamenco es autor del cuadro con el que la res albina ¡°dialoga¡± no por casualidad; El rapto de Europa se inspira a trav¨¦s de Tiziano en ese pasaje de Las metamorfosis de Ovidio en el que J¨²piter, enamorado de la princesa Europa, se convierte en toro blanco a fin de subyugarla. Tambi¨¦n pint¨® Rubens otra de las piezas involucradas en Historias naturales, intervenci¨®n ins¨®lita de un creador contempor¨¢neo (y espa?ol) en la programaci¨®n del museo, un honor hasta ahora reservado a Thomas Struth, Richard Hamilton, Eduardo Arroyo, Cy Twombly o Francesco Jodice. Se trata de El nacimiento de la V¨ªa L¨¢ctea (1636), que luce acompa?ada de una muestra de meteoritos. Tan antiguos como uno que cay¨® hace 50.000 a?os en Diablo Canyon, Arizona, o tan legendarios como el Allende; aterriz¨® en M¨¦xico en 1969 y es, para Miguel ?ngel Blanco (o MAB, y no por pereza ni por ahorrar espacio; el artista se siente c¨®modo con los acr¨®nimos), ¡°lo m¨¢s cerca que estaremos nunca del origen del universo pintado por Rubens¡±.

El pedrusco sideral proviene del Museo Nacional de Ciencias Naturales, cuya colecci¨®n, como la del Museo de Farmacia Hispana o el de la Escuela de Minas, ha peinado Blanco en busca de maravillas de naturalia para introducirlas en el edificio, en un homenaje a los tiempos en los que estuvo pensado para albergar el Real Gabinete de Historia Natural como parte central de un eje cient¨ªfico so?ado por Carlos III para el paseo del Prado y que debi¨® incluir, adem¨¢s, un observatorio astron¨®mico y el jard¨ªn bot¨¢nico. ¡°M¨¢s all¨¢ de eso¡±, explica Miguel Zugaza, director de la pinacoteca e impulsor de un proyecto, que cuenta con la colaboraci¨®n del CSIC y de la Comunidad de Madrid, ¡°es importante porque recuerda el prestigio compartido por el arte y la naturaleza, cuando aquel no estaba aislado de la vida, como ahora se nos presenta¡±.

Las 22 intervenciones recuerdan que el edificio de Villanueva fue pensado para ser Gabinete de Historia Natural

Para tan singular tributo han hecho falta tres a?os de investigaciones que culminar¨¢n con la inauguraci¨®n el 19 de noviembre, d¨ªa del 194? aniversario de la designaci¨®n del edificio como Museo de Pinturas y Esculturas. Encargado en 1785 a Juan de Villanueva por el conde de Floridablanca, recibi¨® su uso definitivo en 1819, una vez superado el par¨¦ntesis de la guerra napole¨®nica. ¡°Todo esto quiere ser tambi¨¦n un homenaje a Pedro Franco D¨¢vila, cuyo gabinete de maravillas compr¨® en 1771 Carlos III, que era amante del arte, pero tambi¨¦n, y mucho m¨¢s, de las ciencias¡±, hab¨ªa explicado con entusiasmo MAB el d¨ªa anterior en su estudio madrile?o, a medio camino entre el taller de un artista y el sitio de recreo de un naturalista. ¡°Aquel tesoro, que iba a ser el cogollo del Gabinete de Historia Natural, se expuso en la actual Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el que fue el primer museo p¨²blico de Espa?a y bajo la inscripci¨®n Naturaleza y arte bajo un mismo techo, algo que ahora vuelve a suceder¡±.

Para lograrlo, el artista, cuya carrera arranc¨® en los ochenta ya plenamente vinculada a la naturaleza, ha repartido por las salas del museo desde un esqueleto de delf¨ªn (suspendido para dar sombra a una escultura romana), a gemas (ante La crucifixi¨®n, de Juan de Flandes), espejos de obsidiana (para el Carlos II de Carre?o de Miranda), lagartos-dragones (en San Miguel Arc¨¢ngel, del Maestro de Zafra) o f¨®siles. Es el caso de uno recogido en Utah, con huellas de pisadas de ave palm¨ªpeda y gotas de agua, toda una premonici¨®n simb¨®lica del diluvio universal, tan inminente en La entrada de los animales en el arca de No¨¦, de Jacopo Basano, expuesta a su lado.

Algunos di¨¢logos se antojan m¨¢s fieles que otros. Parece l¨®gico colocar un diente de narval, maravilla entre las maravillas, ante la apoteosis faun¨ªstica de Orfeo y los animales, de Padovanino, o un enjambre de 75 insectos, entre lib¨¦lulas, caballitos del diablo, escarabajos, cigarras, cucarachas o mantis religiosas, al lado del tr¨ªptico El carro del heno (1516), de El Bosco, por cuya parte izquierda asoma una nube de amenazantes artr¨®podos imaginarios. Tambi¨¦n, un esqueleto de oso hormiguero a los pies La osa hormiguera de su majestad (1776), en cuya cartela expositiva figura como del Taller de Mengs, pese a que hay quien lo atribuye a Goya (y no es Manuela Mena). El cuadro se sit¨²a entre los cartones para tapices del genio aragon¨¦s y proviene del Museo de Ciencias Naturales. Prueba de la fascinaci¨®n de la ¨¦poca por los animales ex¨®ticos, funciona tambi¨¦n como recordatorio de que el empe?o de los poderosos no siempre casa con los planes de la naturaleza. Carlos III, como recuerda la cartela colocada sobre un pedestal de madera de chopo, se hizo traer al pobre animalillo desde Buenos Aires en 1776 para descubrir, una vez instalado en el inh¨®spito invierno madrile?o de la Casa de Fieras, que era imposible abastecerle de las 35.000 hormigas y termitas que conformaban su dieta diaria y que se ocultan, ayer como hoy, cuando el manto de fr¨ªo cae sobre la meseta.

Y si colocar una roca gigante de azurita en primer plano de El paso de la laguna Estigia (1520-1524) entra en la categor¨ªa del gui?o metapict¨®rico (se ve que el mineral tratado serv¨ªa a Patinir de pigmento), desplegar ante el Aquelarre (1823) de Goya una panoplia de brujer¨ªa (azufre, una cobra blanquinegra, un murci¨¦lago¡­) invita directamente al conjuro, mientras que traer a la presencia de Botticelli madera fosilizada reviste poder metaf¨®rico: la sangrienta historia de Nastagio degli Onesti (1483) transcurre en un pinar pret¨¦rito y por tanto petrificado.

Claro que luego siempre queda la opci¨®n de la libre interpretaci¨®n. Blanco ve¨ªa el lunes pasado al t¨¦rmino del montaje de una intervenci¨®n sobre La condesa de Chinch¨®n (1800), tambi¨¦n de Goya, cierta ¡°transmutaci¨®n¡± de formas entre una l¨¢mina de Celestino Mutis (1732-1808) con una representaci¨®n de la quina (tambi¨¦n llamada cinchona o cascarilla de la condesa, en honor al noble linaje) y el retrato tocado por un manojo de trigo de la hija embarazada del infante don Luis (que, como en todo, compiti¨® con su hermano Carlos III por hacerse con una cebra, seg¨²n recordaba la reciente muestra Goya y el infante Don Luis: el exilio y el reino).

El conjunto en torno a la hierba, que era tenida como una panacea que todo lo curaba, lo completan una caja antigua para contener quina del Museo de Farmacia, as¨ª como el libro que Mutis escribi¨® sobre el tema, un pliego hist¨®rico de su herbario y un paquete de las cascarillas que se vend¨ªan por entonces en Madrid. El gesto supone, adem¨¢s, el regreso del ¡°Vel¨¢zquez de la bot¨¢nica¡± al Prado. A tenor de las investigaciones de Blanco, sus l¨¢minas se guardaron probablemente en la buhardilla del edificio de Villanueva durante una d¨¦cada a partir de 1827 para preservarlas de las malas condiciones de conservaci¨®n del Pabell¨®n de los Invern¨¢culos. No fue la ¨²nica vez que los animales tomaron el museo. ¡°Durante la invasi¨®n francesa se escucharon relinchos, pues el edificio fue utilizado como cuartel de caballer¨ªa por las tropas francesas¡±, escribe el artista en su texto para el cat¨¢logo. Y ¡°m¨¢s de un siglo despu¨¦s, en la Guerra Civil, se depositaron en el Prado piezas del Museo de Ciencias y, de nuevo, del Jard¨ªn Bot¨¢nico¡±.

Para la muestra, Blanco ha contado con el apoyo de Javier Port¨²s, jefe de Conservaci¨®n de Pintura Espa?ola y coordinador general del proyecto. ¡°Es un trabajo¡±, opina este, ¡°que solo ¨¦l, desde su visi¨®n de artista, pod¨ªa hacer. Ni desde las ciencias naturales, ni desde la historia del arte se pod¨ªa haber obtenido un acercamiento tan interesante¡±. Port¨²s ha servido de puente entre el creador y los conservadores del museo, cuyas parcelas de la colecci¨®n resultan invadidas por las iniciativas de Historias naturales. ¡°Ha sido crucial el trabajo de Miguel ?ngel por ganarse la confianza de los trabajadores de este y de los otros museos, cuya colaboraci¨®n era imprescindible¡±, explica Zugaza. El extremo lo confirma Santiago Merino, su hom¨®logo en el Museo de Ciencias Naturales. ¡°La ventaja¡±, recuerda Merino, ¡°es que ¨¦l siempre ha sido un asiduo de nuestras colecciones y las conoc¨ªa bien¡±.

Uno de los conservadores de su museo acompa?¨® al Prado el lunes a las l¨¢minas de Mutis. Despu¨¦s, los operarios dispusieron e iluminaron todos los elementos tratando de no alterar la confiada placidez de la condesa de Chinch¨®n y bajo la mirada del artista-comisario y de Karina Marotta, jefa de ¨¢rea de exposiciones del Prado, quien, despu¨¦s, extend¨ªa en una sala llena de vandycks y jordaens, un documento con el ¡°cronograma¡± del montaje, que ha sido ¡°m¨¢s complejo de lo habitual¡±. ¡°Era necesario velar porque los proyectos convivieran conceptualmente con la colecci¨®n y, por supuesto, fueran respetuosos con el mandato de conservaci¨®n a que nos obliga nuestro trabajo¡±, explic¨® Marotta. Las piezas se han montado sobre la marcha, a raz¨®n de dos por d¨ªa, con el museo abierto y tratando de interrumpir lo menos posible la vida de la pinacoteca. Visto lo visto, ?es mejor trabajar con un artista muerto o con uno vivo? ¡°No se diferencia tanto¡±, opina en broma. ¡°Porque cuando el artista est¨¢ muerto toca tratar con el comisario¡±.

¡°Ni desde las ciencias naturales, ni desde la historia del arte se pod¨ªa haber obtenido semejante acercamiento¡±

La labor de Marotta habr¨¢ concluido cuando este martes queden colocadas las ¨²ltimas instalaciones (adem¨¢s de la de Patinir, se pondr¨¢ a la vera de la Eva de Durero el esqueleto de una serpiente enroscada sobre s¨ª misma, destacado ejemplar de la colecci¨®n de herpetolog¨ªa del Museo de Ciencias Naturales, as¨ª como ?un gorri¨®n albino en las inmediaciones de las Meninas!). Entonces, los visitantes podr¨¢n, mapa en mano, ¡°emprender una expedici¨®n cient¨ªfico art¨ªstica¡± en busca de la sorpresa.

El s¨ªmil sirve a MAB no tanto para definir las vicisitudes del proyecto (que ha sufrido con los vaivenes de los brutales recortes de la asignaci¨®n ministerial) como para referirse a sus incursiones en los almacenes de los museos en busca de joyas poco vistas. Por ejemplo: el cuadro de una tortuga la¨²d de intenso azul marino, que result¨® varada en ¡°la almadraba de los atunes de Denia¡±, como consigna un texto en la parte superior del lienzo pintado por Pedro Juan Tapia en 1597 para el gabinete de curiosidades de Felipe II, tan antigua era la real pasi¨®n coleccionista por las maravillas. El cuadro emerge ahora de las profundidades de los dep¨®sitos del Prado y se coloca frente a un cr¨¢neo de tortuga ¡°expandido¡±, seg¨²n la jerga, en un efecto que recuerda a ese truco tan querido por el cine de acci¨®n contempor¨¢neo que consiste en hacer estallar un objeto y despu¨¦s ralentizar la fuerza centr¨ªfuga de la explosi¨®n, para que los pedazos pierdan la cohesi¨®n a c¨¢mara lenta.

Hay otros experimentos dignos del g¨¦nero fant¨¢stico en la muestra. Mariano de la Paz Graells (1809-1898), que fue director del Museo de Ciencias Naturales, aliment¨® a unos pichones con ruda para te?ir sus cart¨ªlagos y as¨ª diferenciarlos de los huesos. El esquel¨¦tico resultado luce ante el Bodeg¨®n de caza, hortalizas y frutas, de Juan S¨¢nchez Cot¨¢n, precursor en el uso de cajas, en su caso pict¨®ricas. Un lenguaje indisociable de la obra de Blanco y de su gran proyecto: la Biblioteca del Bosque.

Los ejemplares de esa biblioteca se atesoran en el estudio madrile?o del artista y no est¨¢n ¡°en venta¡±; MAB no trabaja con galer¨ªas ni acude a ferias. Solo faltan ¡°99 de los 1.131 libros caja¡± construidos por ¨¦l desde ¡°aquel invierno de 1986¡±, en el que hizo la primera en sus ¡°bosques de Cercedilla¡±. Recuper¨® esa pieza primigenia de un comprador que se la devolvi¨® como regalo por su 50 cumplea?os. Ocupa un lugar especial en las estanter¨ªas en las que se apilan los ejemplares. Las cajas, encuadernadas por ¨¦l mismo, llevan t¨ªtulos como La rotaci¨®n del silencio en los campos de Extremadura o Salvaci¨®n del Pinar del Rey (en honor al Pinar de Chamart¨ªn cercano a su casa cuya tala contribuy¨® a evitar). Elevan a categor¨ªa de arte elementos que la ¡°naturaleza¡± le ¡°regala¡±, tanto en sus expediciones a los ¡°bosques del Guadarrama¡±, donde vivi¨® hasta 1997, como en sus viajes a El Cairo o Monument Valley (donde hall¨® inspiraciones para una muestra sobre el paisaje del Lejano Oeste americano que el Thyssen le dedicar¨¢ en 2015).

La manufactura ha ido evolucionando con el tiempo, pero no en el esp¨ªritu. Se suceden al principio de estos hipn¨®ticos artefactos varias hojas de papel verjurado o de fibra de kozo, pongamos por caso, con premoniciones levemente impresas por Blanco, premio Nacional de Grabado, de lo que aguarda al final del libro: un recept¨¢culo protegido por un cristal que puede contener, por ejemplo, cortezas de pino silvestre del valle de la Fuenfr¨ªa congeladas en resina o ramas de espino curvadas con efectos abstractos. Fueron definidos en cierta ocasi¨®n como ¡°microcosmos del macrocosmos¡± por el poeta Antonio Colinas y han sido objeto de exposici¨®n en instituciones como la Fundaci¨®n L¨¢zaro Galdiano (2009), el monasterio de Santo Domingo de Silos (en 2006, dentro del programa del Reina Sof¨ªa) o La Casa Encendida (donde su obra dialog¨® con la de los pintores del Guadarrama del XIX).

Uno solo de sus libros caja espera a los visitantes del Prado. Se titula Bosque negro y cuelga entre una sucesi¨®n de paisajes n¨®rdicos del XVI, obras de Van Valckenborch, Massys y Van Dalem. Durante la preparaci¨®n de la muestra, Blanco ha construido otros siete de esos objetos inspirados por la vegetaci¨®n f¨ªsica y metaf¨®ricamente circundante al museo, como el monumental almez de Murillo o los cedros del L¨ªbano cercanos a la puerta de Vel¨¢zquez. No muy lejos de donde una instalaci¨®n sonora, colocada por el artista, regala a los paseantes el canto de otro mont¨®n de aves del para¨ªso.