Escenarios para el arte inesperado

En el arte brit¨¢nico, James Lingwood representa algo parecido a lo que fue Sergu¨¦i Di¨¢guilev para la escena parisiense: emprendedor, comisario, facilitador, productor. Desde 1991 es el conductor, con Michael Morris, de Artangel, una plataforma de arte p¨²blico dirigida a artistas con proyectos que van m¨¢s all¨¢ de las paredes blancas de la galer¨ªa y de la caja negra del teatro. Lingwood busca los escenarios, negocia con la Administraci¨®n, los empresarios y patronos privados. Cada aventura supone nuevos retos de producci¨®n, por lo inesperado del lugar, por la escala, por el car¨¢cter n¨®mada y ef¨ªmero de cada proyecto. El primer encargo de Lingwood fue una obra de Juan Mu?oz en la orilla del T¨¢mesis, un "monumento no a la memoria de nadie sino a la muerte inevitable de todos" que se erigi¨® en un "lugar de paso y de suicidios". El m¨¢s reciente tambi¨¦n tiene el r¨ªo como principal actor. Tres Aguas, de Cristina Iglesias, que se inaugura hoy en Toledo.

PREGUNTA. Artangel re dise?¨® el mapa art¨ªstico de Londres, lo descentraliz¨® y dinamiz¨® en una d¨¦cada en la que la regeneraci¨®n urbana se hac¨ªa a trav¨¦s de la cultura. ?C¨®mo ha evolucionado desde entonces y qu¨¦ objetivos se ha marcado? ?D¨®nde ponen los l¨ªmites?

RESPUESTA. Artangel siempre ha estado en un proceso de constante evoluci¨®n. El paisaje y la ecolog¨ªa de la cultura cambian y nosotros evolucionamos con ellos. Cuando Michael y yo empezamos, el panorama institucional hab¨ªa dejado espacios donde pod¨ªan darse medios alternativos de producci¨®n y exhibici¨®n, esto no implicaba que fu¨¦ramos marginales o secundarios ni que hubiera jerarqu¨ªas, se trataba de dar a los artistas las posibilidades que no encontraban en galer¨ªas y museos. Cada proyecto se construye sobre las ideas y la imaginaci¨®n del artista, quien a su vez se provee de lo que est¨¢ pasando en el mundo. Londres es una ciudad con una escena cultural muy rica y viva, y nosotros hemos sabido encontrar nuestro lugar. Producimos obras con formatos muy diversos, instalaciones, performances, v¨ªdeos, m¨²sica contempor¨¢nea o literatura. Los l¨ªmites te los encuentras en el curso del proyecto, hay un momento en que te das cuenta de la aut¨¦ntica potencialidad de la obra. Intentamos mantener la libertad de pensamiento para tener el proyecto abierto el mayor tiempo posible.

P. Los artistas de los happenings, las acciones fluxus y site specific crearon espacios discursivos diferentes, en sus obras buscaban activar e involucrar a la audiencia, desplazando el foco de atenci¨®n de los museos hacia la calle y la naturaleza. Cincuenta a?os despu¨¦s, estos trabajos son habituales en bienales y ferias de arte, y hasta se han institucionalizado.

No creo que el arte contempor¨¢neo haya sido totalmente absorbido por la cultura oficial o popular

R. Hist¨®ricamente, los museos se encargaban de cuidar y conservar las obras de arte y el artista no ten¨ªa apenas sitio en ellos. En las dos ¨²ltimas d¨¦cadas, estas instituciones se han convertido en sitios de producci¨®n. Muchas formas de arte son ahora m¨¢s performativas, de manera que cuando entras en un museo no est¨¢s muy seguro de lo que te vas a encontrar. La forma en que los artistas de aquellos a?os involucraban al p¨²blico han sido asimiladas hoy por todo el sistema del arte. La ventaja de Artangel es que todav¨ªa tenemos m¨¢xima libertad y flexibilidad. Las bienales son espacios muy grandes donde la gente pasea, ve una obra aqu¨ª y otra all¨¢. En el Proyecto de Escultura P¨²blica de M¨¹nster (Alemania), que se celebra cada 10 a?os, pasan cuarenta cosas a la vez. En un contexto as¨ª es dif¨ªcil concentrarte en una sola propuesta, llevarla a su m¨¢ximo potencial posible. Nosotros intentamos centrarnos en una obra concreta. Somos una alternativa al museo, pero tambi¨¦n estamos a su lado, no vivimos aparte ni estamos contra ellos. Lo que buscamos es identificar artistas que quieran llevar a cabo ideas ambiciosas y que tengan el potencial de generar un di¨¢logo.

P. El arte est¨¢ siempre de actualidad. ?Ha habido una total asimilaci¨®n por parte de la audiencia?

R. La vanguardia fue mucho m¨¢s marginal, menos cercana a la gente, si la comparamos con el arte actual. Pero no creo que el arte contempor¨¢neo haya sido totalmente absorbido por la cultura oficial o popular. M¨¢s bien dir¨ªa que mantienen una relaci¨®n dif¨ªcil. Y es en este punto donde creo que se est¨¢n haciendo cosas muy interesantes. Es cierto que vemos masas de gente respetable en el Reina Sof¨ªa, el Pompidou o la Tate Modern, pero eso no implica una asimilaci¨®n, aunque hoy el p¨²blico est¨¢ m¨¢s educado y comprometido con la creaci¨®n contempor¨¢nea. En nuestros proyectos hay muchos p¨²blicos que se solapan. Una de las ventajas de no trabajar dentro de una instituci¨®n es que cuentas con ese tipo de audiencia que, de repente, se encuentra con una obra y que despu¨¦s quiere saber m¨¢s. Nuestra ambici¨®n es que cada proyecto tenga el potencial de ser genuinamente inclusivo, que involucre tanto a la gente que viene intencionadamente, y a menudo con un considerable conocimiento previo, como a aquellos que llegan accidentalmente.

P. ?C¨®mo les llegan las propuestas? ?Es Internet la herramienta perfecta para contactar con artistas de todo el mundo?

Nos gusta trabajar con artistas que no son muy conocidos, no todos son Robert Wilson, Mike Kelley, Roni Horn o Cristina Iglesias

R. ?Internet es la herramienta perfecta para sentirse avasallado! Es una combinaci¨®n entre tu inter¨¦s particular, incluso tu idiosincrasia, y sobre todo mucho instinto. Cuando Jeremy Deller nos contacta para recrear la Batalla de Orgreave (The Battle of Orgreave, 2001), nos envi¨® primero su propuesta en un simple p¨¢rrafo. Despu¨¦s de una conversaci¨®n a fondo, nos convenci¨®. Y le dimos el tiempo que necesitaba. Quer¨ªa escenificar el incidente m¨¢s notorio de la huelga de los mineros en 1984. En la recreaci¨®n, que film¨® el cineasta Mike Figgis, muchos trabajadores que hab¨ªan participado en la batalla campal real intervinieron junto a actores aficionados y en alg¨²n caso hasta se intercambiaron los papeles: los mineros hicieron de polic¨ªas y los polic¨ªas de mineros. A veces lo m¨¢s f¨¢cil es descartar una propuesta, pero si conoces al artista y su trabajo algo te dice que merece la pena seguir delante. A trav¨¦s de Internet tambi¨¦n recibimos cientos de propuestas. En esta cultura tan vol¨¢til, hay artistas que leen, piensan y ponen en circulaci¨®n sus ideas, de otra forma no podr¨ªamos acceder a ellos. Nos gusta trabajar con artistas que no son muy conocidos, no todos son Robert Wilson, Mike Kelley, Roni Horn o Cristina Iglesias. Intentamos mantener un equilibrio.

P. Durante muchos a?os han trabajado con el factor riesgo. ?Es todo ahora m¨¢s predecible?

R. En la videoinstalaci¨®n de Catherine Yass, High Wire (2008), rodada en Glasgow, hab¨ªa un funambulista que caminaba entre dos edificios. No hab¨ªa red de seguridad. Si se precipitaba al vac¨ªo, fracasaba y nosotros fracas¨¢bamos tambi¨¦n. Ten¨ªamos que estar preparados para lo que ocurriera. En Seizure (2009), Roger Hiorns verti¨® 80.000 litros de sulfato de cobre color azul Klein en el interior de una casa de protecci¨®n oficial, al sur de Londres. No sab¨ªamos c¨®mo ni si iba a cristalizar la escultura hasta mucho m¨¢s tarde, cuando se extrajo del apartamento (hay que decir que los errores en el proceso de cristalizaci¨®n mejoraron la obra y, una vez solidificada, se exhibi¨® en el parque de esculturas de Yorkshire). Al principio, Roger comparti¨® la idea con nosotros, no hab¨ªamos visto nada de ¨¦l, pero enseguida nos dimos cuenta de que era un proyecto fant¨¢stico. El riesgo es inherente a casi todos nuestros proyectos; y los que no lo tienen, producen un nivel de alerta y tensi¨®n muy alto. En Artangel tenemos nuestra propia manera de trabajar, pero es solo el punto de partida. El camino nunca es recto, implica desviaciones y marchas atr¨¢s para encontrar una direcci¨®n diferente. A veces el resultado es una obra totalmente diferente de la que hab¨ªamos imaginado.

P. ?Ser¨ªa posible un Artangel en Espa?a? Un patchwork de captaci¨®n de fondos, donde se implica el sector p¨²blico, empresas, fundaciones y mecenas que dan dinero para los proyectos, no es muy mediterr¨¢neo.R. Para invertir en cultura se necesitan patrocinadores con imaginaci¨®n y un enfoque inteligente. Artangel no podr¨ªa existir sin el apoyo del Arts Council [organizaci¨®n p¨²blica brit¨¢nica dedicada al fomento de las artes]. Muchas veces es dif¨ªcil involucrar a patrocinadores porque quieren respuestas a las preguntas antes de que se las puedas dar. No s¨¦ si estas condiciones podr¨ªan darse en Espa?a, pero si no se dieran ahora, eso no significa que no surjan en el futuro. Espa?a ha sido un pa¨ªs pionero en la creaci¨®n de nuevas instituciones y colecciones, con directores de museo y comisarios relevantes. Ser¨ªa fant¨¢stico que un par de comisarios o productores pudieran hacer m¨¢s cosas aqu¨ª. Cuando empezamos, el panorama cultural en Reino Unido era menos abierto y menos avanzado de lo que era en Espa?a en aquella ¨¦poca. Los periodos de dificultad pueden ayudar a generar un cambio.

P. En sus proyectos, la elecci¨®n del lugar no es algo secundario. ?C¨®mo fue el proceso en este acu¨ªfero para Toledo?

R. La primera conversaci¨®n con Cristina fue sobre el agua y sobre si deb¨ªa ser agua de mar o de r¨ªo; lo segundo fue escoger la ciudad. Hubo muchas conversaciones con personas del Ayuntamiento, de la universidad, con arque¨®logos. Visitamos muchos posibles emplazamientos. Finalmente, la sugerencia de Cristina de poner una de las tres piezas en la Torre del Agua fue perfecta. La escultura ten¨ªa que hacerse dentro y hab¨ªa que restaurar el edificio. Buscamos otros lugares que fueran canales de agua: los ba?os ¨¢rabes, el convento de las clarisas y despu¨¦s la plaza del consistorio. La experiencia de caminar por la orilla del Tajo desde el Ayuntamiento hacia la torre es formativa en la concepci¨®n del proyecto, es entender la relaci¨®n de la obra con la geolog¨ªa, topograf¨ªa y arquitectura de la ciudad. Es importante que el p¨²blico entienda que Tres Aguas son estos tres lugares y tambi¨¦n los espacios entremedias, el paseo por el r¨ªo. Es curioso que la gente no preste atenci¨®n al r¨ªo y sus manantiales escondidos. El lugar no es solo un contenedor, a veces es el punto de partida y otras permanece abstracto hasta muy tarde. En ambos casos, la elecci¨®n del lugar irreductiblemente le da forma a la obra final, haciendo que a menudo esta no pueda reproducirse o desplazarse.

P. ?Ha sido una experiencia f¨¢cil?

R. Sobre todo ha sido un proceso largo. Algunas veces los proyectos necesitan su tiempo. Y este era muy ambicioso. Las conversaciones previas coincidieron con un periodo muy dif¨ªcil en Espa?a. Hubo momentos en que no estaba claro si pod¨ªamos continuar, pero fuimos pacientes y persistentes y, adem¨¢s, hubo personas, como Gregorio Mara?¨®n (presidente de la Fundaci¨®n El Greco 2014) y los patrocinadores de Acciona y Liberbank que entendieron la importancia del proyecto de Cristina, el mayor y m¨¢s ambicioso que ha hecho hasta ahora.

P. ?Tienen miedo de convertirse en parte de la cultura oficial, en ser mainstream?

R. En Artangel intentamos aprender de nuestras experiencias sin hacernos muy mayores. Nuestros miedos y ansiedades tienen m¨¢s que ver con llevar a buen t¨¦rmino los proyectos que con la identidad que podamos tener en el mundo del arte. Siempre estamos deseando caer atrapados por el pr¨®ximo proyecto.