Ana Laguna: ¡°La danza es como el agua¡±

La Compa?¨ªa Nacional de Danza abre este s¨¢bado sus actuaciones en el Teatro Real de Madrid con un programa mixto donde destaca Casi-Casa, coreograf¨ªa del creador sueco Mats Ek (Malm?, 1945), originalmente concebida para el conjunto Danza Contempor¨¢nea de Cuba y que ahora representa por primera vez una compa?¨ªa europea. Ek y su compa?era, la bailarina espa?ola Ana Laguna (Zaragoza, 1954) han estado trabajando con los bailarines de la compa?¨ªa titular espa?ola para este estreno, que ha tenido una vista previa o rodaje en el Teatro Central de Sevilla la pasada semana.

El programa de la Compa?¨ªa Nacional de Danza (CND) se completa con las coreograf¨ªas Allegro brillante, de George Balanchine; Delibes suite, de Jos¨¦ Carlos Mart¨ªnez sobre las dos partes del ballet La source, que Leo Delibes compuso entre 1865 y 1866 (las otras dos secciones eran de Ludwig Minkus), y la coreograf¨ªa de William Forsythe, In the middle, somewhat elevated, ideada para el Ballet de la ?pera de Par¨ªs en 1987 y ya en repertorio de la agrupaci¨®n espa?ola desde los tiempos de Nacho Duato, cuando se estren¨® en el Teatro de La Zarzuela el 11 de diciembre de 1992. Todas las obras se representan en el Real con la m¨²sica enlatada, y para Allegro brillante se usa una grabaci¨®n de la National Symphony Orchestra dirigida por Mstislav Rostropovich con Vladimir Feltsman al piano. El registro discogr¨¢fico corresponde al realizado en vivo en el Kennedy Center for the Performing Arts de Washington en 1989, donde, en la misma ocasi¨®n, se registr¨® el concierto para piano y orquesta n¨²mero uno de mismo compositor. Allegro brillante ya antes ha estado en el repertorio de algunas compa?¨ªas espa?olas, lo tuvo el Ballet de Zaragoza cuando lo dirig¨ªa Arantxa Arg¨¹elles y el Ballet V¨ªctor Ullate, que lo llev¨® por varias plazas de la pen¨ªnsula.

La int¨¦rprete ha desarrollado casi toda su carrera en Estocolmo, dentro del Cullberg Ballet

Ana Laguna, una de las m¨¢s destacadas disc¨ªpulas hist¨®ricas de Mar¨ªa de ?vila y con una s¨®lida carrera en el ballet contempor¨¢neo europeo, ha desarrollado casi toda su carrera en Estocolmo dentro de las filas del Cullberg Ballet, donde Ek cre¨® para ella papeles emblem¨¢ticos y trascendentes como su personal visi¨®n de Giselle. Laguna, en una pausa entre dos ensayos en los salones del Real, ha contestado a EL PA?S sobre algunos aspectos de la obra Casi-Casa y a otras cuestiones de la actualidad de la danza, a la vez que desgrana sus recuerdos esc¨¦nicos juntos figuras como Rudolf Nureyev y Mijail Barishnikov.

Pregunta. Ha vuelto usted a Madrid para montar?Casi-Casa de Mats Ek. ?C¨®mo es esta obra y a qu¨¦ etapa de Ek pertenece? Ya en 1994 se puso en Madrid por CND Ni?os viejos, que habla de otro sector del ¨¢mbito dom¨¦stico. ?Hay relaci¨®n entre las dos obras?

Respuesta. No tienen nada que ver entre ellos estos dos ballets. En ambos hay una puerta, pero son obras ajenas.?Casi-Casa se mont¨® para la compa?¨ªa cubana, se recompuso para ellos espec¨ªficamente y dentro de ella hay los materiales de Appartement y de Fluke; la m¨²sica es la misma. El t¨ªtulo es un juego de palabras y en escena lo que vemos son una serie de elementos muy reconocibles por espectadores de cualquier latitud: una cocina, un sill¨®n¡­

P. El ballet como tal ha cambiado diametralmente en los ¨²ltimos 30 a?os, desde la forma de bailar hasta la conservaci¨®n del repertorio. ?C¨®mo lo ve usted?

R. El ballet no es una sustancia quieta, tangible, sino que cambia, hay que pensar que la danza es como el agua, no es como la arena, siempre est¨¢ en movimiento (las dunas tambi¨¦n cambian constantemente). No es estanca, y b¨¢sicamente, la danza tiene que ver con el momento en que se hace, que se baila, ni antes ni despu¨¦s.

P. ?Qu¨¦ pasar¨¢ con el patrimonio coreogr¨¢fico del Cullberg Ballet en el futuro?

R.?Es dif¨ªcil de contestar, algunas obras se han perdido. Actualmente es solamente una compa?¨ªa experimental. Debe existir el experimento y la b¨²squeda, pero a la vez la conservaci¨®n de lo que se ha hecho.

P.?Se discute si el repertorio acad¨¦mico est¨¢ agotado o muerto, esta es una pol¨¦mica que en los ¨²ltimos tiempos ha cobrado fuerza tanto entre te¨®ricos como entre los propios artistas. ?Cu¨¢l es su opini¨®n al respecto?

R.?El problema es cuando se olvida la parte espiritual y la pregunta debe ser ?Por qu¨¦ bailamos? Hoy d¨ªa no se usa la t¨¦cnica para crear sino para exhibir, s¨®lo como demostraci¨®n, se pierde la sutileza de c¨®mo contar una historia, de esos niveles de sensaciones y experiencias que hacen el todo. Lo veo en todas partes, en Mosc¨² o en Par¨ªs, y hay que pensar, en el momento que vivimos, c¨®mo transmitimos esa sabidur¨ªa que nos dieron nuestros maestros. Si el pobre Petipa levantara la cabeza no reconocer¨ªa nada de su obra, de sus ballets, pues todo se ha readaptado a las posibilidades actuales.

P.??C¨®mo llega usted al Cullberg Ballet? Tengo entendido que hab¨ªa visto a la compa?¨ªa en Madrid y hab¨ªa tenido un primer contacto con ellos o les pidi¨® una audici¨®n.

R.?Para m¨ª en Madrid ver al Cullberg entonces fue una bocanada de arte. Vi un ballet de Cunningham, Miss Julie, Euridice ha muerto y Revolt de Birgit, ¨¦ste ¨²ltimo inspirado en las c¨¢rceles de Piranesi, y pens¨¦: "?Esto es la danza, hay tantas cosas que decir!" Entonces hice la audici¨®n.

Hoy d¨ªa no se usa la t¨¦cnica para crear sino para exhibir

P.?Tambi¨¦n pas¨® un a?o en el Nederlands Dans Theater, pero enseguida repres¨® al Cullberg, a Estocolomo. ?C¨®mo fue esa etapa? ?Qu¨¦ la hizo volver a Suecia?

R.?El NDT vino a Estocolmo y eso nos decidi¨® a Mats y a m¨ª. Quer¨ªamos un cambio y estuvimos en La Haya una temporada. Se trabaj¨® mucho, hicimos m¨¢s de 120 funciones, pero entonces hab¨ªa una situaci¨®n especial en el Cullberg y volvimos a Estocolmo.

P.?Hay dos ballets sobre los que quiero que me hable expresamente, y las circunstancias en que los interpret¨®: Sonate ¨¤ Trois (Bartok/B¨¦jart) y Miss Julie (Rangstr?n/Cullberg). En la segunda, ?signific¨® su encuentro con Rudolf Nureyev?

R.?Sonate ¨¤ Trois fuimos a ensayarlo a Bruselas, y luego B¨¦jart subi¨® a Estocolomo a trabajar con nosotros.?Miss Julie me lo tuve que aprender en dos semanas y media y estrenarlo con Nureyev, ponerme zapatillas de punta despu¨¦s de cuatro a?os sin calz¨¢rmelas. Nureyev estuvo muy colaborador, trabajando a toda hora.

P.?Antes de entrar en Giselle, hay otra obra singular: San Jorge y el drag¨®n que creo llevaba una banda sonora que mezclaba m¨²sica actual con folclore.

R.?San Jorge fue la segunda creaci¨®n de Mats, con m¨²sica de Led Zeppelin y folclore, entre otras; despu¨¦s vino Soweto.

P.?Mats cre¨® para usted varios papeles singulares, entre ellos, dos espa?oles: La Poncia en Bernarda y Carmen. ?Infundi¨® a estos roles alg¨²n car¨¢cter particular de lo espa?ol.

R.?Puede ser que yo aportara algo de eso, y mucho, pero no conscientemente. Recuerdo que cuando trajimos?Bernarda al Liceo de Barcelona en el 78 o el 79 hubo una amenaza de bomba al teatro: o cambi¨¢bamos algunas partes o habr¨ªa un atentado. Y hubo que cambiarlas.

P.?Con Giselle hay un techo en cuanto a la human¨ªstica dentro del ballet contempor¨¢neo, una manera de acercar el teatro de danza a cierta verdad en el espectador. ?Cu¨¢l es su opini¨®n sobre el personaje y el proceso de creaci¨®n?

R.?Mats trabaj¨® en un hospital psiqui¨¢trico un a?o y all¨ª volvimos cuando empezamos a montar el ballet, fue muy impresionante. Giselle es sincera, espont¨¢nea, no calculadora y extremadamente sensible. Se vuelve violenta porque la hacen violenta. En nuestra Giselle ella no quiere volver al mundo de Albrecht porque se siente identificada con el ambiente del hospital.

P.?Est¨¢ muy reciente el fallecimiento de su maestra, Mar¨ªa de ?vila. ?C¨®mo es su impresi¨®n sobre ella, su magisterio, su m¨¦todo, su manera de tratar al disc¨ªpulo?

R.?Dir¨ªa tantas cosas, me ha dado tanta pena su muerte. Fue como una segunda madre, pero me ense?¨® algo m¨¢s que los pasos de ballet, me ense?¨® de arte, me abri¨® sus libros de pintura, me ense?¨® a escuchar m¨²sica. Estudiamos en la sala de la calle del Coso, un sitio peque?o. All¨ª aprend¨ª todo.

P. Con Mijail Barishnikov se encontr¨® usted ya en la madurez y han hecho una obra que ha sido un ¨¦xito mundial, un di¨¢logo muy cercano y sensible.

R.?Nos hemos ido encontrando a lo largo de la vida. Lo vi bailar por primera vez en el Teatro Fleta de Zaragoza cuando a¨²n estaba en el Kirov de Leningrado. Un d¨ªa iba a bailar en el Grec de Barcelona y la funci¨®n se suspendi¨® por lluvia, esa noche hablamos de hacer algo y entonces Mats dijo que ten¨ªa la idea no de un solo, sino de un paso a dos, y ¨¦l viaj¨® a Estocolmo y comenzamos a probar, todo en secreto, para no levantar expectativas exageradas. Despu¨¦s, ya de acuerdo, convocamos una rueda de prensa y lo anunciamos, a¨²n no ten¨ªamos ni sitio para hacer el estreno. El trabajo con Misha fue muy gratificante, es tan humilde como gran artista, dispuesto siempre a aprender y a entrar en otros registros.