Roig: ¡°Hay que doblar los barrotes de la propia miseria y escapar¡±

En 2009, durante la Bienal de Venecia, Bernardi Roig (Palma de Mallorca, 1965 ) sorprendi¨® al mundo del arte con una audaz exposici¨®n en la que sus famosos hombres blancos romp¨ªan, casi literalmente, la colecci¨®n de arte antiguo de Ca¡¯ Pesaro. Aquel peculiar di¨¢logo tuvo su eco en sucesivas exposiciones en diferentes museos del mundo. En Espa?a, una r¨¦plica de la sonora intervenci¨®n se pudo ver en el museo L¨¢zaro Galdiano de Madrid. Entre los espectadores de la exposici¨®n veneciana se encontraba la conservadora Vesela Sretenovic, quien ya entonces decidi¨® que ese encuentro de obras tan aparentemente diferentes se pod¨ªa reconstruir en la Phillips Collection de Washington; un edificio de ladrillo rojo en el que el financiero Duncan Phillips instal¨® en 1921 su deslumbrante colecci¨®n privada en la que muestran obras maestras de artistas como Bonnard, Vincent van Gogh, El Greco, Francisco de Goya, Honor¨¦ Daumier, Gustave Courbet, Georges Braque, Paul Klee o Picasso.

Es un gal¨¢ctico escenario art¨ªstico en el que desde el 25 de octubre ha irrumpido con la exposici¨®n Intersecciones el artista mallorqu¨ªn con seis esculturas repartidas por los puntos esenciales del edificio (balc¨®n, escalera central, residencia, salas exposiciones) y una nueva instalaci¨®n, The White cage (2014) una jaula de barrotes blancos de la que se supone que alguien se acaba de escapar y que se podr¨¢ ver, sin mezclarse, frente a la colecci¨®n de litograf¨ªas y dibujos de Honor¨¦ Daumier. En su estudio de Binissalem (Mallorca), Roig habla de la exposici¨®n unos d¨ªas antes de que las esculturas viajen a Washington. All¨ª est¨¢n algunas de las obras que tendr¨¢n la suerte de viajar como parte de una selecci¨®n de lo m¨¢s conocido de su producci¨®n: figuras masculinas blancas de apariencia incorp¨®rea con muecas que hablan de tragedias secretas y que desde hace dos d¨¦cadas forman parte de numerosas colecciones privadas europeas.

Pregunta. La jaula, The White Cage, es una pieza ins¨®lita en su producci¨®n. Sorprende la ausencia de personajes.

Respuesta: As¨ª es. Por primera vez en mi trabajo, se trata de un lugar antes que de un cuerpo. Cuando hablamos de la posibilidad de ocupar la esquina de la Phillips decid¨ª que no se pod¨ªa poner otra escultura. Ya hab¨ªa una en el puente que une los dos edificios y otra en el balc¨®n. La esquina deb¨ªa funcionar m¨¢s como el lugar de la ausencia, como la imagen de la jaula, que solo consigue apresar el vac¨ªo. Hay varios posibles estratos de significados, porque esa jaula tambi¨¦n es la jaula del lenguaje. Recuerdo que una de las im¨¢genes m¨¢s poderosas del film Wittgenstein de Derek Jarman es la del fil¨®sofo encerrado en una jaula de p¨¢jaros colgada del techo en la que sostiene, en su mano, otra jaula con un loro verde. Es la doble imagen definitiva de la c¨¢rcel del habla, la del fil¨®sofo y la del ¨²nico animal que habla. Cuando nacemos ya estamos atrapados por esa lengua que ser¨¢ nuestra jaula, por eso los limites de nuestro lenguaje ser¨¢n los l¨ªmites de nuestro mundo. Solo, quiz¨¢s, a trav¨¦s de la poes¨ªa y de una ¨¦pica de la subjetividad podremos doblar los barrotes de la jaula y escapar.

P: Creo que la pieza es tambi¨¦n un tambi¨¦n un homenaje al gran ilusionista Harry Houdini

R: El fue el primer gran performer medi¨¢tico moderno. Pas¨® su vida representando la rotura de los l¨ªmites que impon¨ªa la espesura de la realidad. Precisamente, en 1906, consigui¨® escaparse de la prisi¨®n de Washington, una de las m¨¢s seguras del mundo, y lo hizo estando encadenado y sentado en la celda de m¨¢xima seguridad en la que hab¨ªa estado Charles J. Guiteau, el asesino del presidente James Garfield en 1881. Creo que una jaula blanca con los barrotes doblados colocada en la esquina exterior de un templo de la cultura y el arte como es The Phillips Collection en una ciudad como Washington, epicentro del poder mundial, es una imagen potente que ha incorporado el lugar y sus visitantes a su relato y posiblemente puede permitir, a cada uno que la vea, doblar los barrotes de su propia miseria y escapar. Quiz¨¢s escapar a ning¨²n sitio. Solo escapar. Con eso es suficiente.

P: Frente a la jaula, el universo de Daumier. ?Por qu¨¦ precisamente este artista? ?Qu¨¦ tienen ustedes en com¨²n?

R: El modelo utilizado para mi trabajo es el burgu¨¦s medio, un hombre calvo, gordo, desapasionado, y que podr¨ªa ser el retrato colectivo de una humanidad cansada. Representa el hombre sin cualidades que trata representa Daumier en su serie Les bons bourgois y no tiene ning¨²n compromiso con el ideal de belleza. Puede parecer heroico, y al mismo tiempo de ser grotesco o pat¨¦tico. Puede parecer c¨®mico y, a la vez, ser violento y agresivo. No creo que Daumier sea s¨®lo un caricaturista o agente que trabaja para la realidad, es como le define Henry Focilon, un artista que lucha todos los d¨ªas con el monstruo del p¨²blico y que construy¨® una comedia humana, una historia iconogr¨¢fica moral del siglo XIX.

P: ?Qu¨¦ series de Daumier ha escogido?

R: Mi intenci¨®n es hacer una reflexi¨®n sobre la relaci¨®n del museo con el p¨²blico.Para ello he seleccionado diez litograf¨ªas de la serie Scenes des ateliers, Le p¨²blic du salon, Le Jury de peinture o Les Illusions d'artistes. En estas series, Daumier representada, ir¨®nicamente, un p¨²blico esc¨¦ptico pero curioso, indiferente, burlon y distante de lo que ve. El publico burgu¨¦s actual que visita los museos es poco consciente de la dificultad de la mirada pero a la vez es el consumidor de de una cultura que realmente le excluye.

P: ?Cree que el p¨²blico visitante a las exposiciones reacciona ante lo que tiene delante o suele salir indiferente?

R: Yo creo que en una exposici¨®n como esta, el p¨²blico tiene que salir de una manera diferente a la que ha entrado. Una imagen es un espejo en el que vemos un rostro que arde, cenizas espolvoreadas, el lugar donde se disuelven las seguridades. Las piezas espectaculares te van al ojo, pero lo que yo quiero es que las preguntas se queden sin contestar. Ante un poema de Novalis o un cuadro de Juan Gris, el espectador tiene que vivir una experiencia de soledad y convertirla en forma.

P: ?Qu¨¦ cree que busca el espectador en un museo?

R: Buscan experiencias, una sacudida. Otra cosa son las exposiciones multitudinarias en las que lo ¨²nico que se persigue es que el museo est¨¦ rodeado de colas, pero ese es otro negocio. No hablo de eso.

P: Pero esta clase de exposiciones son las mayoritarias.

R: Se pueden hacer de otra manera y que tambi¨¦n interesen a la gente. Por ejemplo, el Reina Sof¨ªa programa exposiciones de conocimiento y la gente se est¨¢ volcando en ellas. No son mundos incompatibles.

P: Por cierto, ?en qu¨¦ momento empieza usted a crear sus esculturas blancas cargadas habitualmente de fluorescentes tambi¨¦n blancos?

R: En mis comienzos hac¨ªa cosas muy diferentes: pintura mat¨¦rica, usaba el color. Todo cambi¨® despu¨¦s de un viaje a la India. Nada de lo que hab¨ªa hecho hasta entonces tem¨ªa sentido. Tuve una crisis creativa durante la que me dediqu¨¦ a triturar todo lo que hac¨ªa. Con fuego y carb¨®n esculp¨ªa figuras de cuyos ojos sal¨ªan llamas¡­Hasta que un d¨ªa hice un molde de mi padre con resina, polyester y polvo de m¨¢rmol. As¨ª empez¨® todo. Mi padre y otros hombres pr¨®ximos a m¨ª son los modelos de todas estas esculturas que son como actores de un reparto cuya dramaturgia desconocemos. Dicho esto, la verdad es que a m¨ª, lo que m¨¢s me gusta es dibujar. En el dibujo est¨¢ de verdad la esencia de todo.

P: Los viajes han sido muy importantes en su obra. Esa afici¨®n al viaje no es habitual entre los isle?os

R: Soy de los que opina que de vez en cuando hay que cambiar de sitio. Joyce dec¨ªa ¡°Pase lo que pase, lo correcto es largarse¡±. Me gusta la idea de estar en el viaje, m¨¢s que ir a un lugar determinado.