Federico Jusid: ¡°El g¨¦nero de m¨²sica de tele no es un hijo bastardo¡±

Federico Jusid (Buenos Aires, 1973) aprendi¨® a idear m¨²sica para im¨¢genes casi desde que naci¨®. Su padre es director de cine. Su madre, actriz. A los cinco a?os ya estudiaba piano y pas¨® en su ni?ez muchas horas entre bambalinas. Jusid hac¨ªa sus propias pel¨ªculas con el celuloide sobrante de los rodajes y, a los 12 a?os, empez¨® a "hacer de pinche" del m¨²sico de las pel¨ªculas de su padre. Un camino audiovisual que ya no abandon¨® y que, hasta la fecha, intercala con sus composiciones de concierto. Lleva a?os haciendo m¨²sica en la ficci¨®n espa?ola en series como La se?ora, Tierra de lobos, La rep¨²blica, Hispania o Gran reserva. Le puso m¨²sica a las tres exitosas temporadas de Isabel, acaba de estrenarse Bajo Sospecha con su m¨²sica, y ultima los detalles de Refugiados. En el cine habr¨¢n escuchado sus composiciones en pel¨ªculas como El secreto de sus ojos o El club de los incomprendidos. Jusid recibe a EL PA?S una c¨¢lida tarde de octubre de 2014 en su estudio en Madrid, sentado entre los teclados y pantallas donde elabora sus composiciones. Es el momento en el que se emite el final de Isabel, uno de los trabajos que m¨¢s satisfacciones le ha dado, incluyendo varios galardones internacionales en los ¨²ltimos meses.

Pregunta. ?C¨®mo empez¨® a componer para la televisi¨®n?

Respuesta. Aterric¨¦ en Espa?a hace 13 a?os con una serie, El Pantano, que era muy ambiciosa. Ah¨ª me conect¨¦ con la tele y empec¨¦ a hacer una cosa que hago, y es que toda la m¨²sica est¨¢ grabada, que las series, por ser series, no tengan una factura m¨¢s pobre que las pel¨ªculas. Hay que hacer malabares porque los presupuestos no son los mismos y los tiempos tampoco, pero hacemos todo lo posible para que tengan el formato. Luego llegaron Los simuladores, y a partir de ah¨ª La Se?ora, La rep¨²blica, Isabel... Y siempre con esta idea, m¨¢s a¨²n en el caso de estas series hist¨®ricas. Por ejemplo, Refugiados [serie de ciencia ficci¨®n que es una coproducci¨®n de Atresmedia con la BBC] no tiene nada que ver, es m¨¢s contempor¨¢nea, con instrumentos rar¨ªsimos, aunque hay violonchelo, pero pasado por un amplificador de guitarra el¨¦ctrica con distorsi¨®n, pero en cualquier caso, hay un cello tocando, hay siempre como seres humanos presentes. Creo que eso contribuy¨® a que las cosas funcionen, que todo termine sonando cinematogr¨¢fico. Como que el g¨¦nero de m¨²sica de tele no es un hijo bastardo, sino que es una versi¨®n m¨¢s, no suena a tele.

P. M¨²sica grabada...

R. En Isabel es una orquesta enorme. La primera temporada se grab¨® en Budapest, con la sinf¨®nica. Y la temporada 2 incorpor¨® a la orquesta y el coro de RTVE. Hicimos varias grabaciones. Para Isabel viene fen¨®meno, es una orquesta enorme, utilizar el coro con 150 personas y musicazos. Le viene bien y le da una ¨¦pica. En las series es mucho el trabajo. Y trabajar con grabaciones, con orquestas reales como una producci¨®n cinematogr¨¢fica, implica mucho trabajo anterior, de preparaci¨®n, porque luego yo tengo un cap¨ªtulo por semana, y no me puedo ir cada semana a grabar a Budapest. No puedo ni hay presupuesto para hacerlo cada semana

P. ?C¨®mo hace en estos casos?

R. Tengo que adelantarme, ver cap¨ªtulos adelantados, hablar con Jordi Frades, que es el director principal de la serie, saber en la temporada qu¨¦ cosas nuevas tenemos, qu¨¦ hace falta, leer el guion y saber c¨®mo es este o aquel personaje, cu¨¢l es su leitmotiv, empezar a grabar material, grabar m¨²sica, adelantar. O sea, tres semanas antes de que me den el cap¨ªtulo ya saber que tiene que pasar y tener una m¨²sica preparada, que a la hora de enlatar igual hay que editar un poco, seg¨²n el montaje, pero todo el producto est¨¢ hecho con una orquesta sinf¨®nica y con un coro.

P. ?En qu¨¦ momento comienza su trabajo en una serie?

R. Empiezo a hacerlo desde la preproducci¨®n, a la vez que se est¨¢n construyendo los decorados, yo empiezo a escribir m¨²sica. A veces voy a ver los decorados. Te permite tener una sensaci¨®n a la hora de orquestar de cu¨¢n grande es el espacio, hablo con el director, me dice qu¨¦ tipo de fotograf¨ªa va a tener, de cu¨¢l va a ser el ritmo de montaje. Isabel tiene un ritmo pausado, tiene una c¨¢mara cl¨¢sica. Refugiados tiene una c¨¢mara m¨¢s contempor¨¢nea, m¨¢s inquieta, por lo que es una m¨²sica rara, distinta, llena de pulso y nervios y un sonido muy feo, inc¨®modo, porque lo que est¨¢ pasando es muy bizarro. Y despu¨¦s muchas veces hay que ajustar. Es como cuando leemos un libro, que piensas que este personaje va a ser as¨ª y luego el actor lo agarra por otro lado. Grabas m¨²sica cada x cap¨ªtulos. Por ejemplo, las grabaciones sinf¨®nicas son cada tres o cuatro episodios y mi trabajo termina cuando entregu¨¦ el ¨²ltimo cap¨ªtulo. Se extiende much¨ªsimo. Meses.

P. Muy diferente al cine...

R. En una pel¨ªcula lo que ocurre es que depende mucho en el momento en que te llaman. Por ejemplo, hubo una pel¨ªcula en la que empec¨¦ a trabajar con el director y con el guion, haci¨¦ndole maquetas con piano para que empiece a escuchar e incluso al rodar saber qu¨¦ se va a escuchar. Incluso lleg¨® a pasarles a los actores en los ensayos la m¨²sica de su personaje. En ese caso, el proceso dura todo el rodaje de la pel¨ªcula y todo el montaje. Pueden ser seis meses. Pero en otros proyectos me llaman cuando ya est¨¢ rodada y cuando hay que entregar r¨¢pido porque la pel¨ªcula se estrena en cinco semanas. Es un proceso un poco m¨¢s sufrido. Se pueden probar cosas, pero menos.

P. ?Qu¨¦ libertad tiene a la hora de componer?

R. La verdad es que tanto Jordi Frades como la gente de [la productora ]Diagonal son hiperrespetuosos y creo que me llaman a m¨ª porque les gusta los que les propongo. Yo me siento como autorizado a proponer. Le hago mil preguntas, lo fr¨ªo a preguntas en plan "este personaje c¨®mo lo ves", pero luego que ¨¦l dispara sus planes para la serie, me pongo a escribir, viene al estudio, le toco el piano, se sienta en el sof¨¢ y lanzo, y ¨¦l con alguna idea conecta m¨¢s. Realmente el trabajo con Isabel ha sido muy placentero porque me han dejado volar mucho. No es una de esas experiencias tipo Hollywood o pel¨ªcula muy de g¨¦nero donde te encuentras con material lleno de pistas grabadas, que es m¨²sica de referencia cuyo estilo hay que copiar, sino que al rev¨¦s, me dan toda la libertad.

P. Interactuar es clave...

R. Intento que los directores me manden lo que quieren. Porque a veces yo lo veo de otra manera o ellos tienen un conocimiento del cap¨ªtulo o a veces ellos tienen que rodar esa cosa enorme que es Isabel en muy pocos d¨ªas porque no tenemos el presupuesto de Juego de Tronos. Entonces hay cosas que no puedes completar o que les hubiese gustado y hay veces que la m¨²sica no arregla nada, pero puede ser un buen complemento para eso, dando m¨¢s pulso, menos pulso, marcando la oscuridad o al rev¨¦s como contrapunto a lo que ocurre, porque ocurre algo aparentemente convencional pero la m¨²sica es la que da la pista de que hay algo turbio. Esos contrapuntos son muy interesantes de hacer. Yo disfruto mucho. Ellos son tan inteligentes y respetuosos que me mandan sus intenciones, pero yo tengo que ser el traductor musical de esas intenciones. Si no me dicen, quiero algo como lo que hizo John Williams en la escena, sino que es, me gustar¨ªa que la m¨²sica salga desde el personaje de tal¡­ yo tengo que traducir musicalmente lo que es eso. Pero me gusta que me digan y adem¨¢s yo tengo la libertad de hacer esa opci¨®n y hacer otra que a m¨ª me parece¡­ en todos los cap¨ªtulos hay m¨¢s de una m¨²sica que tiene alternativas. P. ?Qu¨¦ m¨¢s usa de inspiraci¨®n?

R. Todas las conversaciones con Jordi, la lectura de los guiones, los cuadros de la ¨¦poca, que Isabel usa mucho pinturas hist¨®ricas para momentos como la rendici¨®n de Granada, y a veces inclusive la coreograf¨ªa y posici¨®n de los personajes es una reproducci¨®n de las pinturas de la ¨¦poca. Para m¨ª es interesante ver estas pinturas y ver los trajes que est¨¢n preparando, el decorado. Sobre todo que Isabel es una partitura, no es que sea de ¨¦poca en absoluto, no suena siglo XV-XVI, pero s¨ª que la m¨²sica tiene que ver con la ¨¦pica visual, con los gestos, con una manera de sentir y con el padecimiento que tienen estos personajes. Todos los elementos que pueda picar y despu¨¦s la inspiraci¨®n mayor es la escena. Esa es la suerte que tenemos. Yo hago esto [bandas sonoras], y luego tengo mi m¨²sica de concierto, y ah¨ª estoy perdido, estoy solo.

P. ?Cu¨¢l es su m¨¦todo de trabajo?

R. En general veo la serie o la pel¨ªcula y no puedo parar de pensar qu¨¦ voy a hacer. Y me sigue pareciendo tan dif¨ªcil como la primera pel¨ªcula que hice. No dif¨ªcil escribir m¨²sica, sino dif¨ªcil saber qu¨¦ hago para esta pel¨ªcula. Y no me abandona esa inquietud. En general me pongo al piano porque es mi instrumento. Me siento c¨®modo, pruebo cosas, tengo al lado un monitor y me voy pasando la pel¨ªcula, la serie o el cap¨ªtulo. Me siento muy c¨®modo y adem¨¢s siento que las ideas que puedo generar en el piano suelen tener m¨¢s vuelo, menos pegado al suelo que las cosas que hago directamente en el secuenciador y las m¨¢quinas. Yo soy pianista cl¨¢sico y lo que puedo generar en el piano o con el papel escribiendo tiene m¨¢s libertad, supongo que porque todos los medios la tecnolog¨ªa es genial lo que puede hacer pero uno se acaba acostumbrando a los l¨ªmites que plantea el sistema Despu¨¦s vengo al estudio y empiezo a maquetar, llamar a m¨²sicos y dem¨¢s. Pero en general es una mezcla de un pensamiento que no me abandona, como que est¨¢ dando vueltas desde que me levanto.

El piano lo que tiene es que es como un laboratorio abierto. Puedo reaccionar, lo puedo desarrollar. En cambio si tu entregas un mp3 s¨ª que hay un ir y venir, pero es m¨¢s esquem¨¢tico y una de las dificultades m¨¢s grandes que tiene este trabajo es que colaboro con gente que no sabe de m¨²sica, en general, hay directores que son bueno m¨²sicos, pero en general no saben c¨®mo poner en palabras lo que les gustar¨ªa. Estar conectados de esa manera, trabajar en el laboratorio, permite identificar, no solo si le gusta o no, pero qu¨¦ cosa le falta. Y despu¨¦s se pasa a maquetarlo y a pasarlo con la escena y sincronizarlo.

R. Nac¨ª en un hogar de artistas. Mi padre es director de cine y mi madre es actriz. Y por otro lado yo empec¨¦ a estudiar piano a los cinco a?os, como que la m¨²sica era algo muy natural para m¨ª pero por otro lado era muy normal estar en un set, esperando a que mi madre termine, durmiendo probablemente atr¨¢s de un decorado o que termine mi padre o en una moviola, no hab¨ªa Avid, y yo me acuerdo de estar jugando con los materiales de descarte. Hab¨ªa unos botes de basura enormes y estaba todo el material sin cortar. Me acuerdo de ir con la maquinita que se pegaba celo y armar mis pel¨ªculas. Era de todo lo que hab¨ªan tirado de la semana y como que me fui relacionando muy naturalmente en eso, y cuando ten¨ªa 11 o 12 a?os mi padre le pidi¨® a su m¨²sico si yo pod¨ªa ser un poco su pinche para caf¨¦s y fotocopias y al poco tiempo estuve escribiendo partituras porque en ese estudio, yo iba al conservatorio y mucho m¨²sicos no, empec¨¦ a ser ¨²til, y a la vez que estudiaba en el conservatorio con maestros y becas asist¨ªa all¨ª al a vida real del trabajo, al d¨ªa a d¨ªa. Y siempre repart¨ª entre m¨²sica de concierto y m¨²sica audiovisual. No se dio siempre exitosamente pero s¨ª naturalmente.

A Espa?a llegu¨¦ en 2001, me mud¨¦ desde B¨¦lgica. Vine porque Argentina y Espa?a ten¨ªan muchas coproducciones, y me acuerdo de haber hecho dos o tres pelis que terminaron aqu¨ª. Una era La fuga, de Eduardo Mignogna, que gan¨® un Goya y vinimos a Espa?a a hacer el sonido y a terminar la mezcla. Siempre a nivel de sonido Espa?a estuvo muy por delante de Argentina. Yo estaba en B¨¦lgica y ven¨ªa a trabajar. Lleg¨® un momento que vine, vine, vine, conoc¨ª en ese momento a los de Boca a Boca, que era la productora que hizo El Pantano y me qued¨¦. Pens¨¦ que iba a quedarme un rato, porque ya viv¨ª en Nueva York cinco a?os, en Boston un a?o¡­

* Series Sonoras es la secci¨®n de Quinta Temporada en la que iremos desgranando diferentes entrevistas que hicimos para el reportaje La huella sonora de las series y en la que tambi¨¦n comentaremos otras bandas sonoras. Temas publicados anteriormente:

- Los experimentos de Brian Reitzell en Hannibal

- La melancol¨ªa y la ¨¦pica de Jeff Russo en Fargo

- Las emociones oscuras de Max Richter para The Leftovers

- Los ecos paran¨®icos de Cristobal Tapia de Veer para Utop¨ªa

- La s¨ªntesis de Cliff Martinez en The Knick