Elogio de lo peque?o

A fuer de no recordarlo, el pasado se olvida, pero existi¨®. As¨ª ha venido a constatarlo la feliz recuperaci¨®n de Fantochines, una ¨®pera de c¨¢mara que conoci¨® un gran ¨¦xito en su momento (se estren¨® en el Teatro de la Comedia de Madrid en 1923 y se program¨® el a?o siguiente en el Teatro Real) y lleg¨® a interpretarse incluso fuera de Espa?a. Tras m¨²ltiples reposiciones, la Guerra Civil, como sucedi¨® con tantas otras cosas, la dej¨® sumida en el limbo del olvido. Su autor era un m¨²sico a la vieja usanza, activo por igual en su triple condici¨®n de ense?ante, creador e int¨¦rprete, en su caso como un m¨¢s que notable violista. Pero aquella Generaci¨®n de los Maestros (Julio G¨®mez, ?scar Espl¨¢, Jes¨²s Guridi, el propio Del Campo, por supuesto) ha quedado embutida y arrinconada entre los logros de Alb¨¦niz, Falla o Granados y los primeros brotes de la vanguardia, que llegar¨ªa impulsada justamente por sus propios disc¨ªpulos.

Desde su t¨ªtulo mismo, en Fantochines todo es peque?o: la leve trama argumental, el reparto vocal (tres cantantes), el grupo instrumental (quinteto de cuerda, flauta, xil¨®fono y piano), el escenario en que se desarrolla la m¨ªnima acci¨®n. Pero tras esta resurrecci¨®n, auspiciada al alim¨®n por la Fundaci¨®n Juan March y el Teatro de la Zarzuela, se adivina un gran trabajo. En primer lugar, de preparaci¨®n de la partitura, que estaba a¨²n in¨¦dita; en segundo, de transformaci¨®n del parco escenario del sal¨®n de actos de la Fundaci¨®n en un tablado teatral para ubicar a cantantes e instrumentistas; y, por ¨²ltimo, de elaboraci¨®n de todo el montaje esc¨¦nico-musical, algo que, por enga?osamente sencillo que parezca, siempre consume un sinf¨ªn de horas de trabajo colectivo.

La caja esc¨¦nica blanca representa una Venecia estilizada, una imagen reforzada a la derecha por el solitario caperol de proa de una g¨®ndola. En su interior maniobran, muy bien manipulados, los t¨ªteres del t¨ªtulo y asoman manos que alargan objetos a los personajes en la rampa frontal. No hay nada de la ¡°perfecta arbitrariedad¡± que percibi¨® Adolfo Salazar en la escenograf¨ªa del estreno, sino una extrema sencillez perfectamente sincronizada. Leves gui?os remiten al presente (el selfie inicial del Titerero), pero Tom¨¢s Mu?oz ha preferido atenerse al texto y mantener la acci¨®n ¡°en la patria y en los a?os de Casanova, el caballero libertino¡±, como reza el libreto.

En lo musical hay que dejar constancia de la extraordinaria calidad de la partitura. La escritura instrumental atesora constantes atisbos del sabio cuartetista que fue Conrado del Campo y numerosos pasajes poseen un dejo de la densidad arm¨®nica y las texturas de Richard Strauss. Y tan o m¨¢s interesantes son las l¨ªneas vocales, que reh¨²yen lo f¨¢cil y manido para seguir de cerca las inflexiones del texto y engarzarse con las filigranas que van tejiendo los instrumentos: en ning¨²n momento, dicho sea sin desdoro del g¨¦nero, suenan a zarzuela, sino a una peque?a gran ¨®pera. Sonia de Munck y Borja Quiza cantaron con soltura y suficiencia t¨¦cnica, incluido ese dif¨ªcil Do sostenido agudo que lanza Doneta cuando ¡°jilguerea¡± una romanza. Fabio Burrutia declam¨® con desparpajo como Titerero y nasaliz¨® la voz con gracia para encarnar a Do?a T¨ªa desde detr¨¢s del escenario. Jos¨¦ Antonio Monta?o concert¨® bien, aunque sin gran chispa, y las din¨¢micas tendieron a sonar en exceso uniformes. La partitura es rica en gradaciones y contrastes, pero abund¨® el mezzo forte. La excepci¨®n fue el piano de Borja Mari?o, que protagoniz¨® los mejores y m¨¢s sutiles detalles musicales de la representaci¨®n.

Algunos podr¨ªan calificar la vuelta a la vida de estos Fantochines de un fruto de lo que a veces se ha llamado ¡°musicolog¨ªa en acci¨®n¡±. Otros preferir¨ªan referirse a un san¨ªsimo ejercicio de recuperaci¨®n de la memoria hist¨®rica. Tampoco faltar¨ªa quien viera en la obra uno de los eslabones perdidos de la tradici¨®n oper¨ªstica nacional. Y todos tendr¨ªan raz¨®n.