Reflejos en un agua dorada

En una presentaci¨®n muy pulimentada y madura, el Ballet de Hamburgo vuelve al escenario de Teatro Real de Madrid, en este caso, con una producci¨®n monumental que es un ballet intimista: Muerte en Venecia. No hay contradicci¨®n en esto: por una parte, la amplitud y riqueza de los elementos, en su sobriedad y gr¨¢fica minimalista, hace figurado cornisamento a un tema que va del estricto mon¨®logo al coro, del susurro melanc¨®lico al canto f¨²nebre, cosa que est¨¢ en la intenci¨®n medular del core¨®grafo y director John Neumeier (Milwaukee, 1942), el m¨¢s intelectual y refinado, dir¨ªase que una figura singularmente tangencial, dentro de la cor¨¦utica contempor¨¢nea, y con toda probabilidad, ¨²ltimo heredero del narrativo ballet¨ªstico y de un poso que a¨²na dos polos troncales aqu¨ª presentes: John Cranko y Antony Tudor.

Sobre el texto narrativo de Thomas Mann ha habido varias versiones coreogr¨¢ficas precedentes a la de Neumeier en Hamburgo. En Madrid se vio After Venice en 1986 de Graeme Murphy por la Sidney Dance Company (1984), as¨ª como debe citarse la creaci¨®n de Flemming Flindt en mayo de 1991 en el Teatro Filarm¨®nico de Verona con Rudolf Nureyev en el papel de Aschenbach. Y quiz¨¢s este hilo hacia lo coreogr¨¢fico parte de que, ya en el estreno londinense de la ¨®pera de Benjam¨ªn Britten en 1973 la danza estaba presente, concebida en origen como parte y bisagra (muy en comunicaci¨®n compositor y core¨®grafo), y fue hecha por Frederick Ashton, recreada un a?o m¨¢s tarde en el estreno neoyorquino en el antiguo Metropolitan por Faith Worth, rigurosa core¨®loga anotadora en sistema Benesh, que viaj¨® hasta la Gran Manzana con la misma producci¨®n, pero en su d¨ªa severamente criticada por William Zakariasen en The New York Daily News. El malogrado Norbert Vesak hizo en M¨²nich los bailables de la ¨®pera de Britten en 1986, respetando ¨ªntegramente la partitura prevista.

Volviendo a la estupenda noche del Real, Neumeier va hasta el relato de Mann y encuentra el detalle del Aschenbach original escritor (aqu¨ª convertido en core¨®grafo) que ha escrito una biograf¨ªa del rey flautista, Federico II de Prusia, percha que le lleva hasta Bach y su Das musikalische Opfer, compuesta sobre un tema original del rey tambi¨¦n poeta, en el ballet interpretado por el apol¨ªneo bailar¨ªn argentino Dar¨ªo Franconi, que aparecer¨¢ al final, asociado al momento de la muerte del protagonista. En todo el ballet va y viene una constante, un mensaje de alta est¨¦tica representado por una pareja de bailarines (Los conceptos de Aschenbach) de primer orden: Silvia Azzoni y Alexandre Riabko, vestidos sucintamente con maillots acad¨¦micos negros, que aportan a su compenetrado y fluido baile en pareja una distinci¨®n elegante y a¨¦rea. Se trata de un depurado material en pas de deux, cita de lirismo e introspectiva arte po¨¦tico, la voz de una cor¨¦utica con signos de cansancio, la costosa respiraci¨®n del creador que no ve salida , pero aun as¨ª explora los meandros del adagio.

En un entorno acuoso, de reflejos ondulantes (los canales, el chapoteo de las g¨®ndolas) nuestro Aschenbach ve a su Tadzio. No por saberse el final, es menos emocionante este encuentro y sus sutiles desarrollos en d¨²o, las citas a trav¨¦s de repeticiones y geometr¨ªas que esclarecen el drama. Lloyd Riggins est¨¢ soberbio en su Aschenbach, hundido en una confusi¨®n enervante, pose¨ªdo por una pasi¨®n tan destructiva como inevitable. El bailar¨ªn ucraniano Alexandr Trusch no solo baila bien, sino que esmalta a Tadzio de una d¨ªscola indiferencia, de un aura gentil y ajena que a la larga, lo hace todo m¨¢s cruel y perturbador. La presencia de la pianista Elizabeth Cooper es en s¨ª misma una reverencia al gran arte con may¨²sculas, su interpretaci¨®n es ajustada pero nunca fr¨ªa, con matices gloriosos en los estilos, integrada perfectamente en la sustancia mayor del ballet.