Rocco y sus hermanos

En muchos sentidos, Fidelio es una suerte de anti¨®pera, lo cual no es sino el corolario l¨®gico de otra afirmaci¨®n semejante: Beethoven es el anticompositor de ¨®pera por antonomasia. Aunque el g¨¦nero hab¨ªa nacido en un ambiente de libertad y experimentaci¨®n, con el tiempo fue convirti¨¦ndose cada vez m¨¢s en una camisa de fuerza que dejaba a sus autores presos de un sinf¨ªn de convenciones, algo con lo que Beethoven -tendente siempre a quebrarlas, no a respetarlas- nunca se avino bien. Su m¨²sica es, de hecho, un ataque constante a la l¨ªnea de flotaci¨®n del estilo cl¨¢sico. Quiz¨¢ por todo ello Fidelio es una ¨®pera que nos ha llegado con dos t¨ªtulos, tres versiones y cuatro oberturas diferentes, un batiburrillo que obliga de entrada a tomar partido, aunque el reto m¨¢s importante no es decantarse por una sola de las m¨²ltiples opciones, sino conferir consistencia dram¨¢tica a una obra en la que su extraordinaria m¨²sica no puede compensar los desequilibrios de su andamiaje argumental. A Beethoven, m¨¢s que sus personajes, le interesa lo que representan. Por eso Fidelio empieza con la levedad dom¨¦stica de Las bodas de F¨ªgaro y acaba con la fraternidad universal de la Novena Sinfon¨ªa o el humanismo trascendente de la Missa Solemnis.

Al contrario que Schubert o Bellini, por citar a dos de sus coet¨¢neos, Beethoven no fue un gran melodista. Eso lo alejaba tambi¨¦n de la ¨®pera, y del lied, y al examinar en la partitura la escritura vocal de sus arias, d¨²os, tr¨ªos o cuartetos uno cree estar viendo m¨¢s bien m¨²sica destinada al piano, o a un cuarteto de cuerda: tambi¨¦n aqu¨ª las voces ejercen de s¨ªmbolos de un pensamiento esencialmente abstracto e instrumental. Por eso es inc¨®modo cantar Fidelio, aunque en su regreso a Madrid ha contado con un espl¨¦ndido reparto. Adrianne Pieczonka tiene la voz y el talante ideales para el papel, con bajos firmes y agudos rotundos; Michael K?nig, el "personaje ausente" del primer acto, cant¨® su aria con cierta rudeza, pero en conjunto compone un Florestan cre¨ªble; Franz-Josef Selig, el formidable rey Marke del a?o pasado, dio vida a un espl¨¦ndido Rocco, el personaje de mayor recorrido psicol¨®gico, especialmente cuando su voz empez¨® a calentarse; y Anett Frisch, la inolvidable Fiordiligi del Cos¨¬ fan tutte de Michael Haneke, cant¨® su Marzelline a¨²n mejor que entonces y confirm¨® su ¨¢ngel esc¨¦nico, a pesar de que ahora, al contrario que con la milim¨¦trica direcci¨®n del austr¨ªaco, vaga por el escenario, como los dem¨¢s, sin que pueda atisbarse trabajo teatral alguno.

Y es que este Fidelio tiene dos notorias v¨ªas de agua: la primera, una puesta en escena de Pier'Alli muy impactante en lo visual, pero intrascendente y simplista, cuando no rid¨ªcula (la coreograf¨ªa soldadesca durante la marcha del primer acto) en lo dramat¨²rgico. La escenograf¨ªa tiene algo de l¨®brega e imponente c¨¢rcel piranesiana y se halla reforzada por v¨ªdeos que remiten a la est¨¦tica de Minecraft, el popular juego de ordenador. Pero hay detalles incomprensibles, como la perturbadora desaparici¨®n de parte del atrezo en pleno tr¨ªo del primer acto, o la virtual lluvia de piedras final -demasiado infantil- para simbolizar la destrucci¨®n de la prisi¨®n y el fin de la tiran¨ªa.

El segundo boquete, y m¨¢s importante, es la direcci¨®n musical de Hartmut Haenchen, uno de los comodines predilectos, como Michael K?nig, de Gerard Mortier, quien lo apadrin¨® confi¨¢ndole ¨®peras de gran enjundia (Boris Godunov o Lohengrin) en las que no pas¨® de ser un concertador plano y gris. Aqu¨ª ha vuelto a ofrecer una direcci¨®n sin br¨ªo, sin tensiones, sin contrastes, sin poes¨ªa (?el maravilloso cuarteto del primer acto!), sacando un pobre partido de una orquesta que es capaz de producir un sonido beethoveniano mucho m¨¢s compacto. Suya es tambi¨¦n, al parecer, la estrafalaria decisi¨®n de embutir los dos ¨²ltimos movimientos de la Quinta Sinfon¨ªa de Beethoven (sic) entre las dos escenas del segundo acto. Por si no hab¨ªan quedado ya suficientemente patentes sus carencias, aqu¨ª se pusieron de manifiesto de manera palmaria. Fue Mahler quien consagr¨® en 1904 la costumbre -que contaba con precedentes- de introducir en ese punto la obertura Leonore n¨²m. 3, casi un resumen sinf¨®nico de la ¨®pera. Pero el motivo entonces (poder cambiar los pesados decorados de Alfred Roller antes del final) no puede justificar la intrusi¨®n -empeorada- m¨¢s de un siglo despu¨¦s. Cuando la m¨²sica se pone al servicio de la escena, y no viceversa, hay algo sustancial que est¨¢ fallando.

Aun as¨ª, por el empaque vocal del reparto y por sus constantes r¨¢fagas de portentosa m¨²sica, ver este Fidelio, asistir a la progresiva transformaci¨®n de Rocco y sus prisioneros en Rocco y sus hermanos, ser¨¢ para muchos una experiencia enriquecedora, como lo es siempre el contacto con el Beethoven humanista y, aqu¨ª m¨¢s que nunca, libertario.