Antonio Pappano: ¡°No se puede matar la identidad de la m¨²sica¡±

Su familia procede del sur de Italia, ¨¦l naci¨® en Londres en 1959, se traslad¨® a Estados Unidos a los 13 a?os y, a los 21, regres¨® a Inglaterra para convertirse en el director de orquesta m¨¢s joven de la historia de la Royal Opera House. Desde hace una d¨¦cada, el pianista y director Antonio Pappano sigue redondeando el c¨ªrculo de sus identidades alternando la direcci¨®n musical de la orquesta del Covent Garden con la de la Academia Nacional de Santa Cecilia en Roma. Su ¨²ltimo ¨¦xito le ha llegado con Aida, de Verdi (Warner Classics). ¡°Para m¨ª es muy importante¡±, explica despu¨¦s de un ensayo en el espl¨¦ndido parque romano de la m¨²sica dise?ado por Renzo Piano, ¡°que los profesores de la orquesta entiendan su mundo, su patrimonio. Si ellos est¨¢n seguros de d¨®nde vienen, sabr¨¢n comportarse de manera diferente delante de Puccini o de Beethoven¡±.

PREGUNTA. Esto es muy interesante¡­

RESPUESTA. ?Claro! No puedes cantar una melod¨ªa de Beethoven como cantar¨ªas una de Puccini. Tarararaaa, tarararaaa¡­, oriraraaa¡­ Hay quienes dicen: ¡®En la m¨²sica la identidad no importa¡¯. Si est¨¢ sonando Beethoven tiene que sonar Beethoven. S¨ª, es verdad, pero tambi¨¦n la persona debe poder aportar algo manteniendo viva su propia identidad. No es positivo matar la identidad. Italia tiene un sentido de la belleza, de la poes¨ªa, y de todo aquello que es teatral, fuego, temperamento. Pero tambi¨¦n mucha sobriedad, mucha melancol¨ªa. Intento que mis m¨²sicos aprendan a expresar todo eso.

P. ?Hay una falta de confianza de Italia en s¨ª misma?

R. Obviamente. Por un lado, todos los italianos tienen claro que Italia es el lugar m¨¢s bello y m¨¢s rico del mundo, pero, por otro lado, dedican todo el d¨ªa a criticar a Italia. Tambi¨¦n en la m¨²sica ha habido siempre un complejo de inferioridad de los italianos frente a, por ejemplo, los alemanes. Esto es una banalidad, pero ah¨ª est¨¢. De ah¨ª que yo exija trabajo, rigor, pero sin matar el esp¨ªritu italiano que para m¨ª es la cosa m¨¢s importante aqu¨ª, la identidad es esta. Siento que es una cosa positiva no solo para la m¨²sica, sino para Italia en general, que tiene tanta necesidad de ser acariciada un poco.

P. ?Es por eso que un d¨ªa decide retornar a Italia, en busca de su identidad?

R. Yo nac¨ª en Inglaterra, y llevaba 13 a?os en Londres como director musical del Covent Garden cuando se present¨® la oportunidad de dirigir esta orquesta tan buena. En aquel momento sent¨ª que se cerraba el c¨ªrculo. Despu¨¦s de una d¨¦cada aqu¨ª, puedo decir que no me equivoqu¨¦. Mis dos identidades se juntan y se satisfacen. Cuando estoy delante de mis m¨²sicos, los miro y me veo a m¨ª, en su fuerza y en su fragilidad me veo a m¨ª, y entonces debo luchar contra m¨ª mismo. Es una cosa muy bonita.

?Dirigir en La Scala con 23 a?os? ?Estamos bromeando? Aunque seas bueno, no es el momento. Para saber dirigir bien se necesitan a?os¡±

P. Tambi¨¦n hay una parte de su identidad en los Estados Unidos. Es all¨ª donde se convierte en pianista¡­

R. Yo me siento muy americano, muy italoamericano. El inmigrante tiene siempre presente el trabajo. Ha visto a sus padres sobrevivir y supone un gran cambio en su vida. Yo he sentido eso. Aunque yo no hab¨ªa nacido cuando mis padres emigraron de Italia a Inglaterra, s¨ª viv¨ª el segundo trayecto, de Inglaterra a Am¨¦rica. La emigraci¨®n supone un estr¨¦s, una inseguridad, surgen las preguntas ¡ª?por qu¨¦ lo hacemos?, ?c¨®mo lo hacemos?¡ª y de ah¨ª surge el coraje y la ¨¦tica del trabajo. Todo eso est¨¢ muy dentro de m¨ª, tambi¨¦n en mi m¨²sica.

P. ?Qu¨¦ fue lo que m¨¢s aprendi¨® de Estados Unidos?

R. La curiosidad americana. Los americanos no tienen historia. Algo m¨¢s de 200 a?os. Imaginemos dos siglos en comparaci¨®n con la historia de Europa. ?Estamos en Roma! Pero en Am¨¦rica se adquiere la curiosidad por aprender, por querer aprender.

P. Esa curiosidad adquirida all¨ª lo lleva a buscar sus or¨ªgenes. Y, cuando regresa a Europa, jovenc¨ªsimo, el ¨¦xito lo acompa?a desde el inicio. Debuta en Oslo, luego Londres y los principales escenarios internacionales¡­

R. S¨ª, pero m¨¢s que eso, lo m¨¢s importante para m¨ª fue el hecho de convertirme enseguida en director musical estable. Tres a?os casi en Oslo, 10 a?os en Bruselas, y despu¨¦s 13 en el Covent Garden¡­ Aqu¨ª en Roma ya llevo 10. La explicaci¨®n es que yo me convierto en uno de la familia all¨ª donde voy. Yo trabajo mejor cuando tengo alrededor a gente que me conoce. Eso es muy ¨²til para poder crear algo. Hacer la vida del n¨®mada no me satisface.

P. ?A qu¨¦ tuvo que renunciar para no hacer esa ¡°vida de n¨®mada¡±?

R. He tenido que renunciar a conocer muchas orquestas. Al principio s¨ª conoc¨ª muchas. Sobre todo, orquestas americanas. Pero hace a?os que no dirijo a las grandes orquestas europeas. Me lo he perdido. Especialmente, desde el momento en que tuve dos encargos, la direcci¨®n musical en Londres y en Roma.

P. Aunque a¨²n muy joven, ?en qu¨¦ ha cambiado la direcci¨®n de orquesta en relaci¨®n a cuando usted empez¨®?

R. Tal vez en la prisa. Hay j¨®venes de un talento, de una bravura del brazo, incre¨ªble. Da miedo. Pero para saber dirigir bien se necesitan a?os. Y por tanto estas carreras que se hacen tan r¨¢pidas al m¨¢ximo nivel, son problem¨¢ticas. No digo que sean imposibles, porque pueden encontrar un buen director musical y crear algo bueno a trav¨¦s de los a?os. Pero existe el peligro de que su desarrollo se frene e incluso se pare. Si est¨¢s ya en el top, ?hacia d¨®nde puedes andar?

Hay j¨®venes de un talento, de una bravura del brazo, incre¨ªble. Da miedo. Pero para saber dirigir bien se necesitan a?os"

P. No solo en la m¨²sica. Es la inercia de los tiempos¡­

R. S¨ª, se quieren las cosas ya. Cada vez m¨¢s j¨®venes, m¨¢s j¨®venes, m¨¢s j¨®venes¡­ Como le dec¨ªa hay algunos excepcionales, pero dirigir en La Scala si tienes 23 o 24 a?os¡­ ?Estamos bromeando? Aunque seas bueno, no es el momento. Se debe poner atenci¨®n a estas cosas. Obviamente, es m¨¢s f¨¢cil delante de una orquesta sinf¨®nica, pero el mundo de los cantantes, la ¨®pera es otra cosa. Para conocer a los cantantes se necesitan a?os. Para saber verdaderamente trabajar bien con ellos.

P. ?Qu¨¦ tiene que tener un director?

R. Un director debe ser verdaderamente un gran m¨²sico. Si no, es mucho m¨¢s dif¨ªcil descubrir que no suena bien un instrumento. Digo un gran m¨²sico en todos los sentidos: la audici¨®n, la preparaci¨®n, saber c¨®mo estudiar una partitura. Y adem¨¢s tiene que aportar todo el rigor t¨¦cnico posible a la orquesta, pero tambi¨¦n dar vida a la m¨²sica. El director debe comunicar con la orquesta para que la orquesta comunique con el p¨²blico. Naturalmente, esta parte del talento es nato, pero puede estar escondido en algunas personas. Yo no imagin¨¦ nunca que podr¨ªa dirigir, estaba contento como pianista. Pero¡­

P. ?Cu¨¢ndo fue? ?Qu¨¦ pas¨®?

R. Mi momento clave fue La boh¨¨me. Entend¨ª que mi mundo era la direcci¨®n. Conocer el mundo de los cantantes, del teatro¡­ Yo siempre sent¨ª fascinaci¨®n por el teatro, por la palabra, por todo aquello que hay en torno a la m¨²sica.

P. Por cierto, ?qu¨¦ m¨²sica escucha cuando sale de aqu¨ª?

R. Me gusta toda la m¨²sica tipo Frank Sinatra, Tonny Bennett, todo aquel fen¨®meno americano. Porque en dos minutos y medio, en tres minutos, supieron atrapar la esencia de una emoci¨®n. Esto lo encuentro genial.

P. ?Se emociona con esa m¨²sica?

R. S¨ª, mucho.

P. ?Y dirigiendo, siente tambi¨¦n emoci¨®n o solo la t¨¦cnica en ese momento?

R. No, no, siento mucho la emoci¨®n. No al mil por ciento, porque un director debe mantener un poco de distancia, un poco de¡­ Al menos un ojo, una oreja, para el m¨²sico que tenga necesidad de ti. Y si t¨² te est¨¢s metiendo un ba?o de emoci¨®n, ja ja, entonces no puedes acudir en su ayuda¡­