Motherwell y la piel del mundo

No todos los llamados expresionistas abstractos eran propiamente expresionistas, y algunos de ellos ni siquiera eran del todo abstractos, v¨¦ase Willem de Kooning. Pocos hac¨ªan realmente "pintura de acci¨®n", a la manera de Pollock con sus salpicados, y solo unos cuantos estaban enfocados en los campos de color como, por ejemplo, su inventora: Helen Frankenthaler. Pero si algo lleg¨® a unir a la Escuela de Nueva York hacia el comienzo de los a?os cuarenta fue el descubrimiento del surrealismo que, en un primer momento, puso a todos a pintar desde un extra?amiento ante la figuraci¨®n, cercano en esp¨ªritu al trabajo de Andr¨¦ Masson o Max Ernst.

Como explicar¨ªa m¨¢s tarde Rothko: "Hubo un tiempo en que ninguno de nosotros pod¨ªa usar la figura sin mutilarla". Y as¨ª lo siguieron haciendo hasta que lograron matarla, aboliendo pr¨¢cticamente todo excepto el color. Los s¨ªmbolos y temas mitol¨®gicos desaparecieron de sus telas para dar paso a distintas maneras de representar, como dec¨ªa Robert Motherwell, "la piel del mundo". Y fue precisamente gracias a la cercan¨ªa de Motherwell con algunos artistas apegados al surrealismo, especialmente Roberto Matta y Wolfgang Paalen, que los pintores de Nueva York adoptaron en masa los usos del automatismo, modo privilegiado por los surrealistas para disipar casi por completo el control de la raz¨®n y del gusto.

Gracias a la cercan¨ªa de Motherwell con algunos artistas apegados al surrealismo, especialmente Roberto Matta y Wolfgang Paalen, que los pintores de Nueva York adoptaron en masa los usos del automatismo

Lector apasionado de Mallarm¨¦, Robert Motherwell entendi¨® pronto que "hab¨ªa que pintar, no la cosa, sino el efecto que produce¡±. Y eso transmiti¨® a sus colegas, quienes se lanzaron entusiastas a producir una pintura, cada uno a su modo, basada en el principio de asociaci¨®n libre pero que, a diferencia de los surrealistas europeos, no buscaba tanto encauzar ideas inconscientes como generar un lenguaje pict¨®rico a partir del propio pintar: esto es, del proceso mismo. "Uno solo puede pensar en pintura", dijo alguna vez Motherwell, "mientras apoya un pincel sobre un lienzo". Pensar en pintura, como quien dice "hablar en espa?ol", por ejemplo. Hablar pintura, pues, ya que lo que "uno produce el resto del d¨ªa es pensamiento sobre pintura", que es algo muy distinto.

Motherwell fue quien m¨¢s a fondo pens¨®, e incluso escribi¨®, sobre el automatismo. Para ¨¦l, la improvisaci¨®n era la manera de llegar, no a una realidad inaccesible, sino a lo informe, es decir, a una articulaci¨®n azarosa y espont¨¢nea que solo puede entenderse en t¨¦rminos de abstracci¨®n pura: "Mi vocabulario", escribi¨® hacia el final de su vida, "funciona como la poes¨ªa ¡­ no es una ilustraci¨®n sino una serie de explosiones, de fuegos artificiales o, por el contrario, una especie de silencio contenido". De ah¨ª que creyera fervientemente en el poder de los signos, aun los m¨¢s abstractos, y que en sus cuadros aparecieran una y otra vez las mismas formas, casi siempre geom¨¦tricas, con las cuales buscaba despertar toda clase de asociaciones en la mente del espectador. Y ah¨ª destaca la que sin duda fuera su serie m¨¢s importante, Eleg¨ªa a la Rep¨²blica Espa?ola, a la cual volvi¨® m¨¢s de doscientas veces entre 1948 y 1991, a?o de su muerte. Un poderoso conjunto de lienzos de gran formato y algunos dibujos peque?os, donde la combinaci¨®n r¨ªtmica de ¨®valos y rect¨¢ngulos negros, que var¨ªan en tama?o y grado de distorsi¨®n de un cuadro a otro, ten¨ªa la funci¨®n de actuar, seg¨²n el pintor, "como met¨¢fora de la relaci¨®n entre la vida y la muerte".

Despu¨¦s de escuchar en 1937 a Andr¨¦ Malraux hablar de la Guerra Civil, Motherwell encontr¨® el motor moral que habr¨ªa de dirigir sus investigaciones pl¨¢sticas

Despu¨¦s de escuchar en 1937 a Andr¨¦ Malraux hablar de la Guerra Civil en una manifestaci¨®n en San Francisco, Motherwell, entonces un joven de veintid¨®s a?os, encontr¨®, por decirlo as¨ª, el motor moral que habr¨ªa de dirigir sus investigaciones pl¨¢sticas en adelante. En sus palabras, eso le hizo darse cuenta de que "el mundo pod¨ªa, despu¨¦s de todo, retroceder". Y ah¨ª comenz¨® la b¨²squeda de un motivo que pudiera servir de "canci¨®n f¨²nebre para las cosas que importan", pero en t¨¦rminos visuales. Y lo encontr¨® en la repetici¨®n de dos de las formas m¨¢s simples ¨Cb¨¢sicamente la l¨ªnea y el punto, aunque llevados al extremo¨C, en un intento de componer una imagen, desde luego subjetiva, de Espa?a en su momento de m¨¢s oscuridad, pero siempre con algunas luces salv¨ªficas al fondo. La severidad de los colores era, por tanto, "un equivalente de la ferocidad del asunto". Eso que llevar¨ªa a Octavio Paz a escribir: "Negro sobre blanco, / azul / el gigante grano de polen / estalla / entre las grietas del tiempo, / entre las fallas de la conciencia".

Y si cada una de esas pinturas es impactante ("dolor de negro concentrado", dir¨ªa Alberti), varias de ellas juntas cobran una fuerza digna de verse. Por ello, la galer¨ªa Dominique L¨¦vy de Nueva York se ha dado a la tarea de reunir, en el centenario del nacimiento del artista, cerca de veinte eleg¨ªas que van de 1954 a 1989, en su mayor¨ªa pinturas inmensas (alguna de casi cinco metros de largo) y algunos estudios en papel, que sirven como recordatorio no solo de la magnitud del proyecto emprendido por Motherwell, sino sobre todo de la barbarie en la que los humanos solemos caer con frecuencia.

?Robert Motherwell: Elegy to the Spanish Republic, Dominique L¨¦vy Gallery, Nueva York. Hasta el 9 de enero de 2016

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