Est¨¦tica de lo inacabado

Pietro Aretino se pas¨® a?os reclamando a su amigo Tiziano que terminara el retrato que le hab¨ªa hecho y que Aretino le hab¨ªa pagado. Ahora nosotros vemos ese cuadro y nos sobrecoge por su maestr¨ªa, por la sensualidad de los rasgos f¨ªsicos y los lujosos tejidos venecianos, por la presencia imponente que establece delante de nosotros ese hombre grande y sangu¨ªneo, barbudo, de grandes manos, de fulminante mirada italiana. Si un retrato es la invocaci¨®n de una presencia, el Aretino de Tiziano es uno de los retratos pintados o esculpidos mejores que existen. Estremece la cercan¨ªa f¨ªsica, el volumen rotundo, la carnalidad de ese hombre, la expresi¨®n de sus deseos en la mirada y en el gesto de la boca, en la satisfacci¨®n del lujo, en el vigor de las manos, un hombre de gran inteligencia y de enormes apetitos, un grandull¨®n sangu¨ªneo dotado de una tranquila arrogancia que no se inclina ante nadie.

A una cierta distancia el manto de terciopelo parece que puede tocarse; y casi sentimos en las manos el peso del medall¨®n de oro que adorna a este hombre como un s¨ªmbolo definitivo de jerarqu¨ªa y riqueza. Pero nos vamos acercando y nos cuesta menos ponernos en el lugar del propio Aretino, anteponer a nuestra mirada ejercida en la modernidad la de alguien que viviera entonces, que viera por primera vez ese cuadro. De cerca, la veracidad t¨¢ctil del manto se disuelve en manchas caprichosas de color y de blanco. A Pietro Aretino y a sus contempor¨¢neos les resultaba chocante y hasta desagradable lo que para nosotros es gozosamente visible, el ajuste intelectual y sensorial de las percepciones sueltas que dan lugar a una imagen completa que solo existe en el cerebro.

La exposici¨®n Unfinished trata de lo accidental en las obras de arte, lo que se queda abierto, lo que no llega a terminar

Durante a?os me he familiarizado con ese retrato en una sala no muy grande de la Frick Collection, en la que todav¨ªa impone m¨¢s, porque al verlo de pronto no parece un cuadro en un museo, sino un potentado de carne y hueso en su palacio, en el esplendor de su poder. Ahora lo miro de otra manera porque lo veo en un sitio distinto, en la antigua sede del Museo Whitney, adquirida y ocupada por el Metropolitan, que est¨¢ a unas calles de distancia. El Whitney se traslad¨® a una zona de mucha moda, el Meatpacking District, y a un edificio de moda. Dej¨® atr¨¢s, en la esquina de Madison y la calle 75, una severa maravilla de la arquitectura moderna, la sede que dise?¨® Marcel Breuer, rotunda como un bloque de basalto, austera de hormig¨®n y de losas oscuras. El antiguo Whitney era un barullo de tiendas, restaurantes, obras m¨¢s o menos amontonadas, con exposiciones temporales en las que sol¨ªa predominar la abundancia sobre el criterio. Ahora, cuando el espacio se ha despejado, el efecto sobre el visitante es el de estar viendo de verdad con los ojos abiertos algo en lo que uno solo se ha podido fijar distra¨ªdamente. El edificio de Breuer es m¨¢s di¨¢fano que nunca, con sus techos altos y su pavimento de losas oscuras, con sus ventanas de perspectiva expresionista. Pero esa belleza no interfiere en la contemplaci¨®n de las obras de arte, sino que la facilita a?adi¨¦ndole una extraordinaria nitidez espacial.

Es una sede especialmente adecuada para la primera exposici¨®n que el Metropolitan ha organizado en ella. El edificio de Breuer parece transformado y rejuvenecido al cabo de los a?os, una obra en marcha con su identidad definitiva que no deja de modificarse en el tiempo, como en los cambios que traen consigo las estaciones, la luz del sol en los d¨ªas transparentes y la grisura en los nublados. Y la exposici¨®n, Unfinished, trata precisamente de lo accidental en las obras de arte, lo que se queda abierto, lo que no llega a terminar, bien por decisi¨®n o abandono del artista o rechazo del patrono o porque el uno o el otro han muerto antes de que el encargo se llegara a cumplir. Solo el Metropolitan tiene la capacidad para organizar una exposici¨®n as¨ª: un paseo por lo inacabado que empieza en Donatello y Leonardo y Van Eyck y termina m¨¢s o menos en Louise Bourgeois y en Jean-Michel Basquiat. Uno piensa, con su vanidad de contempor¨¢neo, que ha sido en el ¨²ltimo siglo y medio, desde el advenimiento del impresionismo, cuando el arte se desprendi¨® de la pulcritud acad¨¦mica y artesanal de lo acabado, lo perfeccionado y pulido. Vemos en la exposici¨®n un cuadro de Pollock y es como si la energ¨ªa con la que fue pintado actuara todav¨ªa sobre el lienzo y las trazas de color, como una m¨²sica que est¨¢ sonando ahora mismo.

Pero en uno de los ensayos del cat¨¢logo nos enteramos de que Plinio el Joven, en el siglo I de nuestra era, ya celebr¨® el talento de Apeles para dar una apariencia inacabada y como espont¨¢nea a algunas de sus obras, de modo que el espectador percibiera el proceso mismo de su creaci¨®n. Los pintores y los escultores romanos firmaban muchas veces sus obras poniendo detr¨¢s del nombre la palabra latina Faciebat, no Fecit: pret¨¦rito perfecto, no indefinido. El cuadro o la escultura no se hicieron, se hac¨ªan, en una duraci¨®n imprecisa, nunca cerrada. El descaro magn¨ªfico de Basquiat, su aprovechamiento de los materiales de derribo, los graffiti, la urgencia de su entrega a la pintura, a las aventuras er¨®ticas y a las drogas, nos parece un atributo de su vida quebrada en la juventud. Pero el viejo Tiziano o el viejo Rembrandt no son menos irreverentes o audaces. Un san Bartolom¨¦ sin terminar de Rembrandt, con la cara pensativa y la navaja de su desuello en la mano, tiene la cruda veracidad masculina de un retrato de Lucien Freud. Y quiz¨¢s el cuadro m¨¢s agresivo y desazonante de toda la exposici¨®n no es de Freud ni de su amigo Francis Bacon, sino de Tiziano en su extrema vejez, El despellejamiento de Marsias.

Dice George Steiner que en los mitos sobre el origen de la m¨²sica siempre hay crueldad. El fauno Marsias, tocador de flauta de ca?as, desaf¨ªa al dios Apolo, se?or de la m¨²sica elevada. El castigo que le impone Apolo por su irreverencia es ser despellejado vivo. La Grecia cl¨¢sica puede ser tan sanguinaria como el martirologio cristiano. A Marsias, colgado de los pies, le arrancan la piel dos personajes con gran aire de profesionalidad, como empleados en un matadero. Un perro diminuto lame la sangre. Apolo contempla la escena tocando su lira. Un viejo Sileno observa tambi¨¦n, entre meditativo y complacido, un poco ausente, como lo est¨¢n con frecuencia los testigos de hechos terribles en la pintura antigua.

Justo al salir del ascensor, en un vest¨ªbulo del edificio Breuer, el cuadro de Tiziano lo asalta a uno con su furia sombr¨ªa, con sus grumos abstractos como de brochazos o ara?azos, como una escena nocturna en un sue?o. Se imagina uno al viejo Tiziano, con la vista escasa, con pocas fuerzas, con la mano insegura, atrevi¨¦ndose a todo, como Jack?son Pollock volcado sobre un lienzo en el suelo. No es seguro que Tiziano diera por terminada esa pintura. Qui¨¦n puede saber si est¨¢ terminado algo en lo que ha puesto su vida.

Unfinished. Thoughts left visible. The Met Breuer. Nueva York. Hasta el 4 de septiembre.