Fot¨®grafas o mujeres fot¨®grafas

Seis exposiciones de otras tantas fot¨®grafas se dan cita en esta nueva edici¨®n de PhotoEspa?a, una coincidencia que permite establecer interesantes di¨¢logos a lo largo del tiempo, tanto entre las diferentes posiciones que ocupan dentro del campo fotogr¨¢fico o entre sus diversas pr¨¢cticas y contextos, como en relaci¨®n con los conceptos de autor, artista y obra. Se trata de las propuestas de Lucia Moholy, Louise Dahl-Wolfe, Shirley Baker, Vivian Maier, Juana Biarn¨¦s y Cristina de Middel. Algunas de ellas, pioneras en sus respectivos campos, ya sea la fotograf¨ªa de moda o el fotoperiodismo, capaces de destacar en ¨¢mbitos de trabajo donde la presencia de la mujer era escasa, improbable o dif¨ªcil, como es el caso de Louise Dahl-Wolfe y Juana Biarn¨¦s. Otras opacadas y eclipsadas por una figura masculina, como ocurri¨® con Moholy con relaci¨®n a su marido, L¨¢szl¨® Moholy-Nagy; o como Shirley Baker, que vio reducidas o anuladas sus posibilidades de trabajar en ciertos medios y difundir sus proyectos. O Vivian Maier, desconocida hasta descubrirse despu¨¦s de su fallecimiento que era autora de una ingente producci¨®n fotogr¨¢fica. Cristina de Middel, por su parte, es en la actualidad una de las creadoras espa?olas m¨¢s destacadas y reconocidas internacionalmente dentro del campo fotogr¨¢fico.

De Lucia Moholy se presentan algo m¨¢s de 40 im¨¢genes que cubren los diferentes aspectos de su trabajo, especialmente la labor de documentaci¨®n fotogr¨¢fica desarrollada durante su estancia en la Bauhaus a partir de 1923. Sus registros de los objetos dise?ados en los diferentes talleres y las fotograf¨ªas de sus edificios y estancias representan su principal aportaci¨®n. No solo por haber contribuido a vehicular y definir a trav¨¦s de sus im¨¢genes las creaciones y aportaciones de la Bauhaus, sino tambi¨¦n por ayudar a formalizar y desarrollar g¨¦neros como la fotograf¨ªa de arquitectura y la de dise?o. El componente creativo que imprimi¨® en la utilizaci¨®n de la fotograf¨ªa como medio de reproducci¨®n y documentaci¨®n, explorando los l¨ªmites de la objetividad, son referenciales. El que se ha denominado como radicalismo objetivo de Moholy se puede rastrear tambi¨¦n en sus excelentes retratos, con sus caracter¨ªsticos planos cortos, cerrados sobre la cara del sujeto, algunos muy conocidos como los de Franz Roh, Florence Henri o Walter Gropius. Para ella, la verdad del personaje resid¨ªa en la cara y las manos, algo que puede observarse en el doble retrato de la activista alemana Clara Zetkin.

Si la fotograf¨ªa de moda ha sido definida recientemente como un ¡°mercado de producci¨®n asociado¡±, en el que el creador de las im¨¢genes trabaja en relaci¨®n o estrecha colaboraci¨®n con el cliente, ya sea el modisto o el editor del medio en que se van a publicar, la obra de Louise Dahl-Wolfe puede ser un buen ejemplo de ello. Su trabajo para la revista Harper¡¯s Bazaar de 1936 a 1958 es indisociable del equipo que estaba al frente, Carmel Snow, Alexey Brodovitch y Diana Vreeland, y del estilo que impulsaron. La generosa selecci¨®n de fotograf¨ªas en blanco y negro (su obra en color apenas se muestra) que se presenta en la exposici¨®n dan buena cuenta de las razones por las que lleg¨® a encarnar el ¡°esp¨ªritu¡± de la revista durante su primera d¨¦cada de relaci¨®n con la publicaci¨®n, hasta el punto de que la respuesta del director de arte, Alexey Brodovitch, ante los primeros trabajos de Richard Avedon fue: ¡°No te pago para que imites a Dahl-Wolfe¡±. La preeminencia de ambientes y decorados, definiendo un mundo tan elegante como desenvuelto, informal y cosmopolita, o la claridad y nitidez de sus im¨¢genes con un dominio perfecto de la luz, definen tanto su estilo como cierta relaci¨®n de la fotograf¨ªa de moda con el modernismo.

Shirley Baker document¨® desde los a?os sesenta la transformaci¨®n y progresiva desaparici¨®n de algunas comunidades obreras en zonas urbanas del norte industrial de Inglaterra como M¨¢nchester y Salford, como consecuencia del desarrollo de programas de demolici¨®n y realojamiento. Desde un acercamiento m¨²ltiple que contempla simult¨¢neamente las condiciones de vida, la permanencia del sentido de comunidad o la visi¨®n de g¨¦nero, y un estilo m¨¢s intuitivo y directo que compositivo, su interesante pr¨¢ctica documental bien podr¨ªa definirse como un ¡°documentalismo de acompa?amiento¡±, emp¨¢tico, m¨¢s que testimonial, de resistencia o preservaci¨®n.

Moholy ayud¨® a formalizar y desarrollar g¨¦neros como la fotograf¨ªa de arquitectura y la de dise?o durante su estancia en la Bauhaus

Casi en los mismos a?os, Juana Biarn¨¦s, de quien se re¨²ne y recupera su dedicaci¨®n al fotoperiodismo, fotografiaba nuestro pa¨ªs desde unos planteamientos y un contexto pol¨ªtico, social y cultural diferentes. Tambi¨¦n en ese periodo se encontraba Vivian Maier realizando fotograf¨ªas, pero solo para s¨ª misma. Un interesante proceso ha provocado primero la recuperaci¨®n de una obra no destinada al p¨²blico y, despu¨¦s, su difusi¨®n y homologaci¨®n con algunos de los grandes referentes de la fotograf¨ªa de calle, hasta hacer aparecer, en pocos a?os, un nuevo nombre dentro de la historia de la fotograf¨ªa. Realmente causa perplejidad saber que hizo unas 50.000 fotograf¨ªas en cada una de las tres d¨¦cadas en que se mantuvo activa, y tambi¨¦n asombra encontrar una calidad y versatilidad de tal calibre. Precisamente, ah¨ª reside la cuesti¨®n, ya que hasta ahora el proceso dominante es el de la homologaci¨®n. Hay fotograf¨ªa de calle equiparable a la de los principales nombres, hay aproximaciones formales y compositivas en la ¨®rbita de la fotograf¨ªa modernista, hay una pr¨¢ctica de la autorrepresentaci¨®n en la l¨ªnea de la practicada en el periodo de entreguerras en Europa, pero sin duda, el reto pendiente es configurar la voz singular que puede emerger por encima de todas estas equivalencias. Algo se percibe ya, pese a la limitada cantidad de im¨¢genes difundidas en relaci¨®n con la inmensidad de su producci¨®n. Quiz¨¢s sea su modo de mantenerse a distancia de aquello que fotograf¨ªa, conteniendo o anulando el recurso a la compasi¨®n, la iron¨ªa, la casualidad, la an¨¦cdota o la evidencia, se?alando antes que mostrando. Como si las herramientas expresivas, los modelos hist¨®ricos mencionados no fueran para ella sino un m¨¦todo singular para estar en el mundo y designarlo.

Finalmente, Cristina de Middel aborda un proyecto que se sit¨²a entre la obra de arte y la documentaci¨®n, con la referencia al mercado del arte como eje de su propuesta. Sobre el fondo de cinco de sus trabajos anteriores, y de las historias que desarrollan, ha situado en el espacio las m¨²ltiples copias de exposici¨®n conservadas por ella, pero que hoy ya no tienen valor comercial. En tal sentido puede hablarse de que estas copias son el equivalente de la documentaci¨®n del artista, frente a la obra definitiva fijada por el mercado del arte y sus condiciones de tirada limitada y certificada. As¨ª, el doble estatuto de estas fotograf¨ªas, en cierto sentido documento y en cierto sentido obra, desconectadas y deshilvanadas de la historia que constru¨ªan en el proyecto original, nos hacen preguntarnos sobre el tipo de experiencia est¨¦tica o documental que proponen. Si sobre el espacio expositivo tienden a imponer un resultado estetizante, en el libro que acompa?a a la muestra, consiguen adquirir el car¨¢cter fragmentario de diccionario o inventario que persigue la autora.

En un interesante art¨ªculo, Abigail Solomon Godeau se preguntaba sobre la compleja cuesti¨®n que subyac¨ªa en la decisi¨®n de hablar de mujeres fot¨®grafas, y no simplemente de fot¨®grafas. Sobre el tel¨®n de fondo de esta serie de propuestas, es una buena ocasi¨®n para volver a ello.