Lo contempor¨¢neo: instrucciones de uso

El neoliberalismo constituye el marco social y econ¨®mico de nuestra ¨¦poca. En las ¨²ltimas d¨¦cadas su hegemon¨ªa ha sido absoluta, generando un mundo cada vez m¨¢s polarizado entre aquellos que poseen todo y los que carecen de lo m¨¢s esencial. El periodo que transcurre desde la ca¨ªda de la Uni¨®n Sovi¨¦tica, en el verano de 1991, hasta el descalabro financiero de 2007 supone una fase muy reaccionaria de la historia, semejante a la que se extendi¨® por Europa de 1815 a 1848. Como en el siglo XIX, la etapa contrarrevolucionaria actual refleja el rechazo por parte de los poderes establecidos del ¨ªmpetu transformador de la generaci¨®n precedente, simbolizado por las revueltas de 1968.

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Del mismo modo que surge una nueva fuerza pol¨ªtica en torno a las doctrinas del comunismo cuando las ideas de la burgues¨ªa ilustrada dejan de representar a los sans-culottes, la progresiva disoluci¨®n del proletariado como sujeto pol¨ªtico ¨²nico conlleva, en nuestro tiempo, la aparici¨®n de otros actores y formas de organizaci¨®n. La crisis econ¨®mica internacional de 2007 y los movimientos de ocupaci¨®n de las plazas de 2011 significan un punto de inflexi¨®n. Se ha hecho evidente que la mano invisible del mercado no se regula a s¨ª misma y que los ciudadanos, hastiados de un sistema basado en la desigualdad y en la precariedad, son capaces de constituirse y gobernarse de una manera que cuestiona los sistemas de representaci¨®n tradicionales.

Las metr¨®polis de los imperios modernos han dejado de ser los referentes de la creatividad y la cultura. Sin embargo, los principales n¨²cleos financieros y econ¨®micos siguen marcando las pautas del mercado art¨ªstico. Con la globalizaci¨®n no ha desaparecido la dependencia de la periferia respecto al centro, esta se ha transformado. El poder colonizador ya no proviene del Estado, sino de las multinacionales, y afecta tanto a las antiguas colonias como a las naciones coloniales. Existe hoy una relaci¨®n estrecha entre territorios en apariencia dispares como son las banlieues de las grandes conurbaciones, los campos de refugiados y los barrios ind¨ªgenas de las ciudades coloniales: todos ellos son lugares estigmatizados y excluidos.

En este escenario, el arte contempor¨¢neo ha vivido un ciclo de expansi¨®n, al convertirse en un valor en el que invertir. Limitado por unas leyes patrimoniales que no favorecen su exportaci¨®n, el arte antiguo ha quedado relegado a un segundo plano en el mercado global. Lo contempor¨¢neo, en cambio, est¨¢ de moda. Acaso no haya nada de ins¨®lito en ello, puesto que los or¨ªgenes de esta atracci¨®n se remiten a las disputas de siglos pasados entre antiguos y modernos. La novedad es que ahora estamos ante una tendencia. Ciudades y promotores rivalizan en la construcci¨®n de equipamientos dedicados al arte del presente, as¨ª como en la organizaci¨®n de ferias, festivales o bienales, destinados a atraer a un p¨²blico global deseoso de consumir experiencias. Nunca hab¨ªa sido la creatividad tan central como en nuestros d¨ªas, pero tampoco hab¨ªa estado tan constre?ida por toda una serie de estructuras que tienden hacia la homogeneizaci¨®n de sus pr¨¢cticas. Vivimos en una cultura dominada por la competici¨®n y la b¨²squeda del ¨¦xito. En ella el artista corre el riesgo de convertirse en una figura social sin demasiada o ninguna capacidad de movilizaci¨®n, porque no se le permite o quiz¨¢s no le interesa.

El artista corre el riesgo de convertirse en una figura social sin capacidad de movilizaci¨®n social. No se le permite o no le interesa

Desde hace a?os, la instalaci¨®n es el formato m¨¢s extendido en el arte contempor¨¢neo, por mucho que se haya insistido en el retorno de la pintura, que ha dejado de ocupar el lugar que tuvo en el momento ¨¢lgido de la modernidad a mediados del siglo XX. Al ser multimedia, la instalaci¨®n conlleva la ruptura de la sumisi¨®n modernista a las disciplinas art¨ªsticas. Es causa de la gran apertura del arte actual, pero tambi¨¦n s¨ªntoma de una de sus debilidades: su absorci¨®n por la l¨®gica del espect¨¢culo. As¨ª, un autor muy cr¨ªtico con su propio tiempo, Marcel Broodthaers, decidi¨® prescindir de este t¨¦rmino y calific¨® de ¡°decorados¡± a sus ¨²ltimos trabajos, en los que cohabitaba un conjunto heterog¨¦neo de objetos y medios. Otros artistas como James Coleman o Zoe Leonard han optado por utilizar el cinemat¨®grafo y t¨¦cnicas que en apariencia est¨¢n obsoletas (la proyecci¨®n de diapositivas o la fotograf¨ªa anal¨®gica) con el fin de situarse a contracorriente de una sociedad hipertecnificada, que busca sustentar su felicidad en la posesi¨®n del ¨²ltimo gadget electr¨®nico. Desde Mallarm¨¦ sabemos que nadie es contempor¨¢neo de s¨ª mismo, solo a partir de un cierto anacronismo es posible entender e interpelar la propia ¨¦poca.

Las instalaciones son, por definici¨®n, abiertas. Las completa el espectador. Este las recorre, escoge fijarse en un aspecto u otro y permanecer m¨¢s o menos tiempo delante de un determinado v¨ªdeo, imagen o texto, cuya lectura es con frecuencia incompleta. Si en la modernidad el ¨¦nfasis resid¨ªa en el autor, ahora recae en el espectador. No nos sorprende, pues, que el arte tienda hoy hacia lo participativo y procesual, con un importante componente performativo y teatral. La forma ha dejado de ser un atributo exclusivo de la pintura o la escultura para convertirse a menudo en un "comportamiento" o en una relaci¨®n que fluct¨²a de un medio a otro. Dora Garc¨ªa, por ejemplo, ha explorado ampliamente esta faceta en diversas piezas, como en Die Klaus Mich, en las que analiza c¨®mo se construyen los relatos y los mecanismos a trav¨¦s de los cuales la instituci¨®n ejerce su autoridad. Su car¨¢cter/componente teatral es decisivo, alterando la jerarqu¨ªa establecida entre la audiencia y el artista, que se convierte en algo parecido a un director de escena.

Nos encontramos inmersos en un sistema que ha dejado de producir ¨²nicamente en la f¨¢brica y que se caracteriza por la importancia de lo cognitivo, la conectividad y la transversalidad de los conceptos. En ¨¦l cualquier cosa es susceptible de convertirse de inmediato en una mercanc¨ªa, general e intercambiable. Si no queremos a?adir m¨¢s elementos de consumo a una sociedad que no los necesita, es imperativo que aprendamos a trabajar en la negatividad de los intersticios, en la anomal¨ªa de lo que el sistema no reconoce. En estas situaciones an¨®malas se puede provocar aquello que Alain Badiou denomina ¡°acontecimiento¡±, que implica un cambio de nuestros c¨®digos de percepci¨®n y la apertura a la historia. La propuesta art¨ªstica del colectivo DAAR (Decolonizing Architecture Art Residency) ser¨ªa, en este sentido, paradigm¨¢tica. Al desarrollar una de sus acciones en los cinco metros reales que representa la l¨ªnea que en los mapas separa los territorios israel¨ªes y palestinos, se hace visible la distancia que existe entre la representaci¨®n (impuesta) y la realidad, incidiendo en ellas.

A diferencia de las vanguardias hist¨®ricas, el mundo contempor¨¢neo no est¨¢ interesado en la redacci¨®n de manifiestos, ni en su distribuci¨®n. Tal vez porque no necesita de un l¨ªder que, desde fuera, dirija su camino, y las proclamas se convierten a menudo en esl¨®ganes vac¨ªos. La voluntad redentora del artista moderno ha dejado de tener sentido. El arte contempor¨¢neo no disfruta por s¨ª solo de ninguna autonom¨ªa ni posee ya el monopolio de la producci¨®n simb¨®lica relevante en nuestras sociedades. Es intertextual y contextual, y su potencia cr¨ªtica deriva de su situaci¨®n en un ecosistema concreto, sea este un museo, una galer¨ªa, una corporaci¨®n, un centro c¨ªvico o un espacio p¨²blico.

Manuel Borja-Villel es director del Museo Reina Sof¨ªa (Madrid).