Un siglo de cine

Parece como si los cien a?os de vida al cine hubieran adoptado las fases de un ciclo vital: el inevitable nacimiento, la progresiva acumulaci¨®n de gloria y fama, y el inicio, durante la ¨²ltima d¨¦cada, de una ignominiosa e irreversible decadencia. Esto no quiere decir que no vayan a aparecer nuevas pel¨ªculas que susciten admiraci¨®n, pero no ser¨¢n m¨¢s que simples excepciones; es una gran verdad en cualquier arte.

Se tratar¨¢ necesariamente de heroicas transgresiones de las normas y pr¨¢cticas actualmente vigentes en la industria del cine del mundo capitalista, y del que est¨¢ en v¨ªas de llegar al capitalismo: o lo que es lo mismo, de todas partes. Y los filmes corrientes, los producidos con fines exclusivos de entretenimiento (es decir, comerciales), seguir¨¢n siendo sorprendentemente necios; la inmensa mayor¨ªa ya fracasa de forma estrepitosa a la hora de atraer a ese p¨²blico al que van tan c¨ªnicamente dirigidos. Mientras que lo importante de una gran pel¨ªcula es hoy, m¨¢s que nunca, conseguir un ¨¦xito fuera de serie, el cine comercial ha apostado por una pol¨ªtica ampulosa que vive de los r¨¦ditos del pasado, por una descarada b¨²squeda de todo tipo de combinaciones, con la esperanza de reproducir los triunfos pret¨¦ritos.

Toda obra que espera alcanzar el mayor ¨¦xito posible de taquilla est¨¢, hasta cierto punto, dise?ada como una versi¨®n. El cine ¡ªen un tiempo proclamado el arte del siglo XX¡ª parece ahora, cuando el siglo toca a su fin, un arte en plena decadencia. Pero tal vez lo que ha terminado no sea el cine, sino s¨®lo la cinefilia, ese tipo espec¨ªfico de amor que inspiraba. Todas las artes engendran sus fan¨¢ticos. El amor infundido por el s¨¦ptimo arte, sin embargo, era especial. Surgi¨® como producto de la sensaci¨®n de que el cine era distinto de todas las dem¨¢s: la quintaensencia de lo moderno, muy accesible y, al mismo tiempo, po¨¦tico, misterioso, er¨®tico y moral. Al igual que la religi¨®n, tuvo sus ap¨®stoles. Fue una cruzada. Constituy¨® una forma de ver el mundo. Los amantes de la poes¨ªa, la ¨®pera o la danza no creen que s¨®lo exista la poes¨ªa, la ¨®pera o la danza. Pero los amantes del cine pensaban que s¨®lo exist¨ªa ¨¦ste, que las cintas lo encerraban todo, y as¨ª era: el compendio del arte y de la vida al mismo tiempo.?

Como mucha gente sabe, el comienzo del cine hace cien a?os tuvo, muy oportunamente, dos vertientes. En su primer a?o de vida, 1895, se hicieron dos clases de pel¨ªculas, proponiendo dos modelos de lo que el cine podr¨ªa ser: una grabaci¨®n de la vida real, sin escenificaci¨®n alguna (los hermanos Lumi¨¨re), y una invenci¨®n, un artificio, una ilusi¨®n, una fantas¨ªa (M¨¦li¨¨s). Pero nunca hubo una franca oposici¨®n entre ambos enfoques. Para aquellos primeros espectadores que contemplaron la Llegada de un tren (Arriv¨¦e du train en gare de la Ciotat) de los Lumi¨¨re, la transmisi¨®n a trav¨¦s del ojo de la c¨¢mara de un hecho cotidiano constituy¨® una experiencia prodigiosa. El cine naci¨® como un portento, la maravilla de que la realidad pod¨ªa transcribirse con tan m¨¢gica inmediatez. Todo ¨¦l es un intento de perpetuar y reinventar esa sensaci¨®n de prodigio.

Por tanto, todo comenz¨® en aquel momento, hace ya un centenar de a?os, cuando el tren entr¨® en la estaci¨®n. El p¨²blico se sent¨ªa dentro de la pantalla, gritaba lleno de excitaci¨®n, realmente se encog¨ªa en sus asientos cuando la locomotora parec¨ªa dirigirse hacia ellos. Hasta el momento en que la llegada de la televisi¨®n vaci¨® los cinemat¨®grafos, en la visita semanal al cine aprend¨ªas (o tratabas de aprender) a caminar, a fumar, a besar, a pelear, a sufrir. Los filmes te daban indicaciones acerca de c¨®mo resultar atractivo, como por ejemplo, que queda bien llevar una gabardina aun cuando no est¨¦ lloviendo. Pero cualquiera que fuese lo que aprendieras en ellos, constitu¨ªa s¨®lo una parte de esa otra experiencia m¨¢s amplia que consiste en perderte en esas caras y esas vidas que no son la tuya; esa es la forma de deseo m¨¢s inclusiva que conlleva la experiencia del cine. La experiencia m¨¢s intensa era sencillamente entregrarse a lo que ocurr¨ªa en la pantalla, introducirse en ella. Deseabas que la pel¨ªcula te arrebatase.

La primera condici¨®n para sentirse arrebatado era la abrumadora presencia f¨ªsica de la imagen, y para ello resultaba imprescindible el hecho de "ir al cine". Ver una gran pel¨ªcula en un simple aparato de televisi¨®n es realmente como sino la hubieras visto. (Lo mismo puede decirse de los telefilmes, como Berlin Alexanderplatz, de Fassbinder, y las dos partes de la serie Heimat, de Edgar Reitz). No se trata s¨®lo de la diferencia de dimensiones, de que la imagen de la pantalla cinematogr¨¢fica sea m¨¢s grande que t¨², mientras que la de la televisi¨®n no. En un espacio dom¨¦stico, la atenci¨®n hacia el filme se presta en unas condiciones absolutamente irrespetuosas para con ¨¦l. Desde el momento en que las cintas ya no tienen un tama?o est¨¢ndar, las pantallas caseras pueden ser tan grandes como la pared del sal¨®n o la del dormitorio, pero sigues estando en un sal¨®n o en un dormitorio, ya sea solo o acompa?ado por tus familiares. Para verte realmente arrebatado, tienes que estar en una sala cinematogr¨¢fica, sentado en la oscuridad siendo uno m¨¢s entre gente an¨®nima.

No hay duelo suficiente como para hacer revivir los desaparecidos rituales ¡ªer¨®ticos, meditativos¡ª de la sala a oscuras. La reducci¨®n del cine a una serie de im¨¢genes impactantes, y la inmoral manipulaci¨®n de estas (secuencias de planos cada vez m¨¢s r¨¢pidas) con el fin de acaparar m¨¢s la atenci¨®n, ha producido un cine impersonal, poco profundo, que no logra captar por completo la atenci¨®n de nadie. Las im¨¢genes pueden verse ahora en todo tipo de tama?os y superficies: en la pantalla de una sala cinematogr¨¢fica, en pantallas dom¨¦sticas tan peque?as como la palma de la mano o tan grandes como una pared, en las paredes de las discotecas, o incluso en pantallas gigantes instaladas en estadios deportivos o en el exterior de los grandes edificios p¨²blicos. La total ubicuidad de las im¨¢genes en movimiento ha minado profundamente los criterios que la gente tuvo en otro tiempo tanto del cine como arte, en su aspecto m¨¢s serio, como del cine como entretenimiento popular.?

Durante sus primeros a?os de vida no hab¨ªa esencialmente ninguna diferencia entre el cine como arte y el cine como entretenimiento. Y todos los filmes de la ¨¦poca muda -desde las obras maestras de Feuillade, D. W. Griffith, Djiga Vertov, Pabst, Murnau y King Vidor hasta los melodramas y comedias de f¨®rmula- tienen un nivel art¨ªstico muy alto, comparados con la mayor¨ªa de los que vendr¨ªan despu¨¦s. Con la llegada del sonido, el cine perdi¨® gran parte de su esplendor y poes¨ªa, ganando terreno los criterios comerciales. Esta forma de hacer pel¨ªculas ¡ªel sistema de Hollywood¡ª domin¨® la industria cinematogr¨¢fica durante cerca de veinticinco a?os (aproximadamente desde 1930 a 1955). Los directores m¨¢s originales -como por ejemplo Erich von Stroheim y Orson Welles-, abrumados por el sistema, optaron finalmente por un exilio art¨ªstico en Europa, donde en mayor o menor grado imperaban por aquel tiempo esos mismos criterios de baja calidad, aunque con presupuestos m¨¢s reducidos; ¨²nicamente en Francia se produjo un gran n¨²mero de pel¨ªculas magnificas a lo largo de este periodo.

Sin embargo, a mediados de los a?os cincuenta, las ideas de vanguardia se afianzaron de nuevo, enraizadas en el concepto del cine artesano y pionero de los filmes italianos de la posguerra. Se rod¨® un n¨²mero asombroso de pel¨ªculas originales y apasionadas de la mayor seriedad, con nuevos actores y equipos m¨ªnimos, que concurrieron a los festivales cinematogr¨¢ficos (cada vez m¨¢s numerosos); a partir de ese momento, galardonadas con importantes premios, se proyectaron en las salas cinematogr¨¢ficas de todo el mundo. Esta edad de oro lleg¨® a durar unos veinte a?os. En ese momento espec¨ªfico de la historia del s¨¦ptimo arte fue cuando ir a ver pel¨ªculas, pensar en las pel¨ªculas y hablar de las pel¨ªculas se convirti¨® en una aut¨¦ntica pasi¨®n entre los estudiantes universitarios y otros j¨®venes. No s¨®lo te enamorabas de los actores, sino del propio cine.

La cinefilia se hizo patente por primera vez en Francia en los a?os cincuenta: su foro fue la legendaria revista Cahiers du Cin¨¦ma (seguida por otras igualmente fervientes en Alemania, Italia, Reino Unido, Suecia, Estados Unidos y Canad¨¢). Sus templos, a medida que se difund¨ªan por toda Europa y las dos Am¨¦ricas, fueron las numerosas filmotecas y cineclubes que surg¨ªan por doquier, especializados en los filmes del pasado y en retrospectivas de los distintos directores. Los a?os sesenta y los comienzos de los setenta fueron una ¨¦poca de aut¨¦ntica fiebre por el cine, llena de cin¨¦filos ¡°a jornada completa¡± siempre esperando encontrar un asiento lo m¨¢s cerca posible de la gran pantalla, idealmente las butacas centrales de la tercera fila. ¡°No se puede vivir sin Rossellini¡±, declara un personaje en Antes de la revoluci¨®n, de Bertolucci (1964), y lo dice en serio. La cinefilia ¡ªuna fuente de exultaci¨®n en las pel¨ªculas de Godard y Truffaut y en la primera ¨¦poca de Bertolucci y Syberberg; un taciturno lamento en algunos de los recientes filmes de Nanni Moretti¡ª se vio restringida en su mayor parte a la Europa occidental.

Los grandes directores de ¡°la otra Europa¡± (Zanussi en Polonia, Angelopolous en Grecia, Tarkovski y Sokurov en Rusia, Janciso y Tarr en Hungr¨ªa) y los grandes directores japoneses (Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, Oshima, Imamura) no han sido propensos a ella, tal vez porque en Budapest, Mosc¨², Tokio, Varsovia o Atenas no hab¨ªa oportunidad de adquirir una educaci¨®n de filmoteca. El car¨¢cter distintivo del gusto del cin¨¦filo es que va dirigido tanto a los filmes art¨ªsticos como a los populares. En consecuencia, la cinefilia europea tuvo una relaci¨®n rom¨¢ntica con las pel¨ªculas de ciertos directores de Hollywood de la ¨¦poca del apogeo de sus estudios: Godard con Howard Hawks, o Fassbinder con Douglas Sirk. Por supuesto, el nacimiento de la cinefilia coincidi¨® a su vez con el ocaso de los estudios de Hollywood.

Parec¨ªa que el cine hab¨ªa recuperado el derecho a la experimentaci¨®n; los cin¨¦filos pod¨ªan permitirse ser apasionados (o sentimentales) acerca de las viejas pel¨ªculas de g¨¦nero de Hollywood. Una multitud de gente nueva entr¨® en el mundo cinematogr¨¢fico, incluyendo una generaci¨®n de j¨®venes cr¨ªticos procedentes de Cahiers du Cin¨¦ma: la figura se?era de dicha generaci¨®n -entre otras cosas por llevar varias d¨¦cadas rodando pel¨ªculas por todas partes- fue Jean-Luc Godard. Unos cuantos escritores se convirtieron en directores de gran talento: Alexander Kluge en Alemania, Pier Paolo Pasolini en Italia. (El prototipo de escritor transformado en director de cine en realidad ya hab¨ªa surgido antes, en Francia, con la figura de Pagnol en los a?os treinta y la de Cocteau en los cuarenta; pero no fue hasta la d¨¦cada de los sesenta cuando este hecho se generaliz¨®, al menos en Europa). El cine parec¨ªa haber renacido.

Durante un periodo de 15 a?os aparecieron nuevas obras maestras casi cada mes, y uno pod¨ªa permitirse el lujo de pensar que eso iba a durar siempre. ?Qu¨¦ lejos quedan hoy aquellos d¨ªas! A decir verdad, siempre hubo un conflicto entre el cine como industria y el cine como arte, entre el rutinario y el experimental. Pero tal conflicto no era tan grande como para imposibilitar la realizaci¨®n de filmes admirables, unas veces dentro y otras fuera de la corriente cinematogr¨¢fica principal. Hoy d¨ªa la balanza se ha inclinado decisivamente del lado del cine como industria.

El gran cine de los sesenta y setenta se ha repudiado del todo. Ya en los a?os setenta se plagiaban y trivializaban en Hollywood las innovaciones en m¨¦todo narrativo y montaje aportadas por las nuevas pel¨ªculas de ¨¦xito europeas y por las independientes americanas, siempre marginales. Despu¨¦s, en la d¨¦cada de los ochenta, se produjo la catastr¨®fica subida en los costes de producci¨®n, lo que afianz¨® la reimposici¨®n mundial de los est¨¢ndares industriales de realizaci¨®n y distribuci¨®n de los filmes a escala mucho m¨¢s coercitiva, esta vez verdaderamente global.

Los resultados pueden apreciarse en el triste sino de algunos de los mejores directores de las ¨²ltimas d¨¦cadas. ?Qu¨¦ sitio queda hoy para un inconformista como Hans J¨¹rgen Syberberg, que ha dejado por completo de rodar, o para el gran Godard, que actualmente se dedica a hacer v¨ªdeos sobre la historia del cine Consideremos algunos otros casos. La internacionalizaci¨®n de la financiaci¨®n ¡ªy por tanto de los repartos de papeles¡ª fue desastrosa para Andr¨¦i Tarkovski en los dos ¨²ltimos filmes de su magn¨ªfica (y tr¨¢gicamente breve) carrera. Y estas condiciones de rodaje han demostrado ser igualmente un desastre en el plano art¨ªstico para dos de los directores m¨¢s valiosos que a¨²n permanecen en activo: Krzysztof Zanussi (La estructura del cristal, Iluminaci¨®n, Espiral, Contrato) y Theo Angelopolous (Reconstrucci¨®n, D¨ªas del 36, El viaje de los comediantes). ?Y qu¨¦ ser¨¢ ahora de Bela Tarr (Condenaci¨®n. Satantango)? En cuanto a Aleksandr Sokurov (Salvad y proteged, D¨ªas de eclipse, El segundo c¨ªrculo, Piedra, El rumor de las p¨¢ginas), ?c¨®mo podr¨¢ recaudar dinero para seguir haciendo pel¨ªculas, sus sublimes pel¨ªculas, bajo las duras condiciones de la Rusia capitalista?

Como era de prever, el amor por el cine ha menguado. A la gente todav¨ªa le gusta acudir a las salas, y algunas personas a¨²n sienten verdadero inter¨¦s y esperan algo especial, necesario en un filme. Y es cierto que se est¨¢n realizando todav¨ªa cintas maravillosas: Naked, de Mike Leigh; Lamerica, de Gianni Amelio; Fate, de Fred Kelemen. Pero dif¨ªcilmente se encuentra ya, por lo menos entre los j¨®venes, ese caracter¨ªstico amor cin¨¦filo, que no es simplemente amor por el cine, sino un cierto gusto por las pel¨ªculas (basado en el gran apetito por ver una y otra vez, tanto como sea posible, el glorioso cine del pasado). La propia cinefilia es atacada por considerarla algo afectado, pasado de moda, esnob. Porque la cinefilia implica que las pel¨ªculas son experiencias ¨²nicas, irrepetibles, m¨¢gicas.

La cinefilia nos dice que la versi¨®n hollywoodense del filme de Godard Al final de la escapada no puede ser tan buena como la original. La cinefilia no tiene nada que hacer en la era de las superproducciones, porque no puede evitar, por el propio alcance y eclecticismo de sus pasiones, defender la idea de que una pel¨ªcula es, ante todo, un objeto po¨¦tico; y no puede evitar incitar a aquellos que est¨¢n fuera de la industria cinematogr¨¢fica, como los pintores y los escritores, a desear ellos tambi¨¦n rodar filmes. Era esto precisamente lo que hab¨ªa que erradicar, y se ha erradicado. Si la cinefilia ha muerto, el cine, por tanto, ha muerto tambi¨¦n. sin importar cu¨¢ntas pel¨ªculas, por muy buenas que sean, se est¨¦n haciendo. Si el cine puede resucitar, ser¨¢ ¨²nicamente gracias al nacimiento de un nuevo g¨¦nero de amor por ¨¦l.