C¨¢mara mortuoria

En una entrevista concedida despu¨¦s de que La muerte de Luis XIV recibiese el premio Jean Vigo, Albert Serra declaraba: ¡°Mi cine es como los electrodom¨¦sticos de antes: Life Time Guarantee¡±. En una carrera con relevantes -y a menudo inabarcables- aportaciones laterales en el ¨¢mbito de la creaci¨®n audiovisual para los circuitos del arte, el quinto largometraje oficial de Serra parece recorrido de principio a fin por el vector de la perdurabilidad: interesante paradoja para una pel¨ªcula que habla, precisamente, de la muerte y su invencible poder igualador. Con La muerte de Luis XIV, el cineasta ha logrado convencer incluso a aquellas voces cr¨ªticas que a¨²n se le resist¨ªan, aunque, de manera no menos parad¨®jica, la ¨²nica disidencia entre la cr¨ªtica francesa ha venido de Cahiers du Cin¨¦ma, medio que fue uno de sus grandes valedores en los tiempos de Honor de cavalleria (2006). Podr¨ªa ser, por tanto, oportuno preguntarse si Serra no ha obtenido este casi completo consenso al precio de comprometer algunos de los rasgos de su po¨¦tica que defin¨ªan su singularidad como cineasta.

El proyecto de La muerte de Luis XIV naci¨® como potencial instalaci¨®n con elementos perform¨¢ticos para el Centro Georges Pompidou que no se materializ¨® por cuestiones log¨ªsticas: colgar una vitrina de cristal del techo, en cuyo interior Jean-Pierre L¨¦aud interpretar¨ªa la agon¨ªa del Rey Sol durante quince d¨ªas, era un agresivo gesto provocador que ha acabado mutando en una pel¨ªcula que no genera el mismo tipo de preguntas (ni espolea las mismas emociones desestabilizadoras). Serra ha hecho un trabajo conceptualmente acorazado, de un esteticismo muy autoconsciente, pero que, al mismo tiempo que parece prolongar de manera natural el sustrato de su discurso cinematogr¨¢fico -despojar al mito de su relato, narrar desde los tiempos muertos-, normaliza los principales rasgos de heterodoxia de su po¨¦tica: aqu¨ª un director que cuestion¨® el oficio de actor trabaja con L¨¦aud y lo hace bajo un guion cerrado, puntuado por islotes expl¨ªcitamente narrativos en su oc¨¦ano de tedio, mientras dialoga con la memoria del propio cine -Rossellini, Los cuatrocientos golpes (1959)- y pone marcado ¨¦nfasis en la composici¨®n del plano.