Del nerviosismo como estilo

Hace poco, en esa misma sala roja de los Teatros del Canal, vimos el ¡°Nijinski¡± de Robert Wilson interpretado por Mijail Barishnikov. Temporadas atr¨¢s, en 2003, el Teatro Real program¨® el ¡°Nijinski¡± de John Neumeier con el Ballet de Hamburgo, y c¨ªtese que los Ballets de Montecarlo pusieron en escena en 1996 el ¡°Petrouschka¡± del propio Neumeier (con un brillante Francesco Nappa en el rol principal) donde el core¨®grafo indagaba en la relaci¨®n tortuosa y compleja del legendario virtuoso del salto con el empresario y director Serguei de Diaghilev, y que originalmente fue creado en 1982 en Hamburgo. Estos elementos dram¨¢ticos, que parecen ser una constante ineludible, aparecieron de alguna manera en el ¡°Nijinski, clown de Dios¡± de Maurice B¨¦jart, que tambi¨¦n tuvo varias versiones entre 1972 y 1990. Hay una declaraci¨®n de Neumeier muy elocuente respecto a sus ballets sobre el m¨ªtico bailar¨ªn ruso: ¡°Un ballet nunca es un documental¡±. Esto puede aplicarse al trabajo de Marco Goecke (Wuppertal, 1972) ideado para la Gauthier Company, pieza que se vio anoche dentro de la oferta del festival Madrid en Danza y que tuvo una calurosa acogida del p¨²blico. No hay una pretensi¨®n biogr¨¢fica sino sensorial, m¨¢s que relato hay una sucesi¨®n de cuadros emocionales. Unos signos ic¨®nicos orientan progresivamente al espectador en los 90 minutos que dura la obra, al principio excesivamente extendida y oscura, con luces que poco ayudan.

Hay mucho nervio en el estilo y el cat¨¢logo de movimientos secuenciales de Goecke, dir¨ªase que llega a un obsesivo nerviosismo tratado de manera r¨ªtmica y repetitiva, llevando este acento a la cota de veh¨ªculo de la dramaturgia. Se trata, a la vez, de un recurso pl¨¢stico de efecto rotundo que al mismo tiempo de su efectividad corre el peligro de provocar una saturaci¨®n en el espectador, lo que se produce por exposiciones muy largas que eluden la s¨ªntesis y que solapan las zonas de reflexi¨®n. No obstante, la obra es muy cerebral, intimista a pesar de su aparente grandiosidad, una ampulosidad proporcional que se acent¨²a por la m¨²sica sinf¨®nica (los conciertos para piano y orquesta de Chopin y la envolvente partitura de ¡°Preludio para la siesta de un fauno¡± de Debussy).

Hay que decir que la plantilla de bailarines de esta compa?¨ªa de ballet contempor¨¢neo est¨¢ cuidadosamente elegida y entrenada, con un nivel muy alto en lo t¨¦cnico y con un s¨®lido empaste como conjunto, lo que es posible y se refleja por un continuado, constante, trabajo con los artistas, un proceso que parte del entrenamiento diario y llega a los procesos de creaci¨®n y que solamente es posible cuando se dispone de los recursos econ¨®micos y log¨ªsticos que garantizar ciertas condiciones. Este rigor resalta y da un elegante barniz al resultado, una decena de escenas enlazadas donde abundan las citas (las alas de las s¨ªlfides; el cuello ajado de Petrouschka; la er¨®tica danza del fauno con la ninfa principal, en este caso encarnada por un hombre; los p¨¦talos y el sill¨®n de ¡°El espectro de la rosa¡±; la chistera, el abrigo y el bast¨®n de Diaghilev; la lira de Terps¨ªcore dibujada casi sobre la carne como un tatuaje, como un destino). En el conjunto de 16 bailarines hay tres espa?oles, de ellos, dos han participado en este debut madrile?o: el catal¨¢n David Rodr¨ªguez y la pamplonica Garazi P¨¦rez Oloriz. Destacan en sus maneras de bailar tambi¨¦n el napolitano Rosario Guerra, el suizo Maurus Gauthier y el corso Reginald Lefevre, que por cierto, acab¨® su formaci¨®n en el Conservatorio de Madrid.