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Es probable que el p¨²blico europeo no est¨¦ muy familiarizado con la obra de Bruce Conner, a fin de cuentas, no era m¨¢s que un artista genuinamente americano, una mezcla de Jackson Pollock y Joseph Cornell. Tanto es as¨ª que si meti¨¦ramos en una centrifugadora un cuadro de goteo y una caja-poema saldr¨ªa un conner. Sus relicarios parecen altares de una virgen punk hechos con pl¨¢sticos, trozos de mu?ecas, espejos, puntillas, postales, crucifijos. Los objetos m¨¢s inmundos o macabros aparecen intrigantemente amortajados bajo medias de nailon como mara?as de pigmento. Son el sello de un artista a quien se le atribuyen las primeras composiciones con objetos derivados del ready-made. En 1959, Conner cre¨® su assemblage m¨¢s deliberadamente repulsivo, CHILD, una escultura m¨®vil que le sirvi¨® de estandarte en una manifestaci¨®n en defensa de un recluso del corredor de la muerte que acabar¨ªa gaseado en una c¨¢mara de San Quint¨ªn 12 a?os despu¨¦s.

Esta obra, pat¨¦tica y horripilante, se ha incluido con car¨¢cter estelar en la primera gran retrospectiva que le dedica el Centro Reina Sof¨ªa. Cualquier descripci¨®n sobre ella se queda corta. Probemos: un hombre modelado en cera rosa y negra, mutilado y anudado en contraposto, est¨¢ atado en una trona; su boca emite el ¨²ltimo signo de alienaci¨®n pesimista a la que ha quedado reducido el ser humano.

El arquitecto Philip Johnson compr¨® la obra nada m¨¢s verla y la don¨® al MOMA de Nueva York. No era para tenerla en casa.

Nacido en Kansas en 1933 y fallecido a los 74 a?os, Conner fue un rea?lista y un activista sincero, el Courbet de lo que luego se etiquet¨® como ¡°arte abyecto¡±. Dej¨® el Medio Oeste para afincarse en San Francisco, donde cre¨ªa que ser¨ªa m¨¢s f¨¢cil obtener una exenci¨®n para librarse del Ej¨¦rcito. All¨ª adem¨¢s pod¨ªa tener una visi¨®n m¨¢s perif¨¦rica de lo que se estaba cociendo en la incipiente sociedad del espect¨¢culo, en un momento en que se inauguraba un nuevo academicismo pict¨®rico a base de rayas, ret¨ªculas y signos cotidianos sobre el bastidor (Ad Reinhardt, Agnes Martin, Robert Ryman, Jasper Johns).

Su escapismo le llev¨® a asumir, e incluso a buscar, el fracaso de su arte con una naturalidad asombrosa. Si ve¨ªa que su trabajo triunfaba, lo abandonaba para reaparecer con otro de estilo diferente. A menudo cambiaba su r¨²brica: unas veces firmaba como Anonymus, otras con obra del difunto B.C. o simplemente dejaba su huella dactilar. Tambi¨¦n se retrataba a s¨ª mismo como un ¨¢ngel, con sus auras. Nada siniestro: cre¨ªa en la transmigraci¨®n de las almas y en la reencarnaci¨®n.

Su escapismo le llev¨® a buscar el fracaso de su arte con? naturalidad. Si ve¨ªa que triunfaba, lo abandonaba

Aprendi¨® muy pronto la lecci¨®n de Duchamp por la que ning¨²n artista determina su obra, sino que son el espectador y los artistas que le siguen quienes la interpretan, la resit¨²an a posteriori y de ese modo tambi¨¦n la transmiten. Uno de sus grandes logros fue elevar la apuesta inicial del expresionismo abstracto solo para cambiar el juego. En la ruleta ya no habr¨ªa m¨¢s pigmentos, sino manchas de rotulador, nailon, im¨¢genes desechadas, caos. A su lado, el arte actual m¨¢s irreverente parece monjil y mentiroso. Conner traicion¨® a¨²n m¨¢s las im¨¢genes al insinuar que una obra es una cosa y su contraria. Salv¨® de la quema la pintura arranc¨¢ndola de su positivismo (el ¡°lo que se ve es lo que se ve¡± de su contempor¨¢neo Frank Stella) y de la iron¨ªa magritteana (¡°Ceci n¡¯ est pas une pipe¡±). Para ¨¦l, las im¨¢genes eran siempre l¨²cidas y permeables.

Se regodeaba en los opuestos y jugaba a tensar genuinamente la m¨²sica trash y el sonido ¨ªnfimo de los instrumentos chinos. Lleg¨® a pintar sobre la piel de una cr¨ªa de elefante para el Guateque de Peter Sellers y a organizar una exposici¨®n de collages en la que el artista era Dennis Hopper (1971-1973). Nunca se dej¨® atrapar por etiquetas; todo en ¨¦l era pos, retro o neo. Pero nunca fue un neoyorquino. Sent¨ªa que deb¨ªa estar alejado del cotarro comercial, un motivo por el que su obra nunca fuera capitular, como la de Robert Rauschenberg o Jasper Johns. En 1964 abandon¨® los assemblages cuando todo el mundo quer¨ªa tener uno con su firma. Su ¨²ltimo ejemplar tiene un t¨ªtulo provocador, Looking Glass (espejo).

Todo lo que de subversivo e inefable hab¨ªa en su obra lo traslad¨® al cine. Expres¨® su modernidad en el uso que hac¨ªa de las im¨¢genes, mucho m¨¢s elegantes y minimalistas que sus escabrosas esculturas. Sus pel¨ªculas, realizadas a base de found-footages, tienen una velocidad atronadora y anticipan la est¨¦tica del videoclip. Conner usaba la pantalla como si fuera un bastidor: un espacio entr¨®pico en constante transformaci¨®n, un lugar de recepci¨®n de signos y juegos de lenguaje que el espectador deb¨ªa rearticular.

El Reina Sof¨ªa ha reunido una decena de sus mejores filmes, anal¨®gicos y digitales, entre los que destacan la ¨²ltima de las ocho versiones de Report (donde ¡°cose¡± diferentes secuencias televisadas del asesinato de Kennedy) y la que realiz¨® con im¨¢genes desclasificadas de las pruebas nucleares norteamericanas en el atol¨®n Bikini, un champi?¨®n f¨¢lico en perpetua erecci¨®n y que Stan Brakhage lleg¨® a calificar de ¡°obra maestra¡±.

Conner manejaba los formatos de forma parecida. Sus pinturas-acontecimiento eran abstractas y representacionales a la vez; su cine, una escultura; su poes¨ªa, un campo de batalla y un autoan¨¢lisis. El resultado no era ni siquiera una imagen, m¨¢s bien un tableau modificado por el tiempo y sus amigos, los ¨¢caros.

Siempre estuvo en contra de comercializar su arte basura ¡ªal contrario de los nouveaux r¨¦alistes franceses¡ª y de que las paredes de los museos acabaran desactivando sus obras. En el Reina Sof¨ªa se exhiben como seguramente le habr¨ªa gustado, teatralizadas (el museo deb¨ªa ser ¡°un mandala abierto a los acontecimientos¡±). No olvidemos que Conner adopt¨® m¨²ltiples identidades, pero la que siempre mantuvo oculta era la del ¡°loco protegido¡±, el artista antiheroico que se esforzaba en representar experiencias que el gran arte hab¨ªa dejado atr¨¢s.

En una entrevista de 1987, cuando ya era un artista de culto, compar¨® el misticismo y sus experiencias con el ¡°peyote¡±, con ¡°un ascensor transparente que sube muy alto y uno est¨¢ dentro, y no quiere salir¡±. En el Reina Sof¨ªa pasa algo parecido, sus dos cabinas gemelas se enfilan por un diafragma de hormig¨®n que divide dos mundos separados: afuera est¨¢ la vida, en el interior el caos dormido.

Es todo cierto. Bruce Conner. MNCARS. Santa Isabel, Madrid. Hasta el 22 de mayo. Exposici¨®n realizada con el MOMA de Nueva York y el SF Museum of Modern Art.