Como en ¡®Sherlock Holmes¡¯, todos ment¨ªan

El a?o 1929 estaba a punto de transformar ¡ªy desactivar¡ª la esencia misma del ¡°arte vanguardista¡±. Se anunciaba la inauguraci¨®n del Museo de Arte Moderno en Nueva York y la escritora y coleccionista Gertrude Stein, retratada por Picasso y fotografiada por Man Ray ante el m¨ªtico retrato, recib¨ªa la noticia con escepticismo: un museo de arte moderno era una contradicci¨®n en los t¨¦rminos.

A Stein no le convenc¨ªa el ox¨ªmoron. Le resultaba extra?o que sus amigos pasaran de un plumazo a formar parte de la historia. Le deb¨ªa parecer demasiado pronto para ver a su querido Picasso atrapado en el relato can¨®nico del museo; maniatado en una estructura ordenada, r¨ªgida; moderno por decreto y para siempre. Lo comentaba James Clifford en los ochenta del siglo XX a trav¨¦s de su ¡°m¨¢quina de construir la autenticidad¡±, siguiendo el esquema del semi¨®tico Greimas: una vez que una obra entra al museo no suele salir. Qu¨¦ pena.

En 1923 Stein hab¨ªa compuesto un retrato poemado de Picasso que terminaba con una curiosa afirmaci¨®n: ¡°La historia ense?a¡±. Sin embargo, lo que ense?aba la historia sobre Picasso no parec¨ªa estar para Stein relacionado con el MOMA, que nac¨ªa, igual que tantos museos norteamericanos, de una iniciativa filantr¨®pica. Al mando estaba el joven Alfred Barr, profesor de historia del arte, decidido e inteligente, y su proyecto ambicioso quedaba pronto claro: el MOMA aspiraba a quebrar los l¨ªmites del museo cl¨¢sico. No en vano, su objeto de exhibici¨®n era la ¡°vanguardia¡± y para esta no hab¨ªa a¨²n narraciones ni narrativas fijadas. Crearlas ser¨ªa la misi¨®n del nuevo museo y las reticencias no se hac¨ªan esperar: muchos pensaban entonces que Picasso no estaba a la altura de ¡°genios¡± como Leonardo o Miguel ?ngel.

El cubo blanco impon¨ªa a los espectadores una lectura acr¨ªtica a trav¨¦s de la mediaci¨®n

Pese a todo, Barr, clarividente, trazaba un relato can¨®nico que ordenaba el desorden inevitable ¡ªy deseable¡ª de las vanguardias y escrib¨ªa una historia casi antes de que la historia se escribiera. Creaba as¨ª un ¨¢rbol geneal¨®gico de exclusiones que se impon¨ªa como el canon del arte occidental y que al final segu¨ªa la estela de los viejos maestros: en el centro, igual que Leonardo o Vel¨¢zquez en los museos cl¨¢sicos, estaba Picasso, el gran h¨¦roe del MOMA incluso ahora. Por eso ?Barr visit¨® a Stein para convencerla de donar su incre¨ªble colecci¨®n. La respuesta fue taxativa: ¡°Se puede ser un museo o ser moderno. No se pueden ser las dos cosas a la vez¡±.

El MOMA quer¨ªa ser ambas cosas y la nueva genealog¨ªa transformaba la estrategia de exposici¨®n: frente a las acumulaciones de los museos cl¨¢sicos ¡ªcuadros colocados como en los salones burgueses¡ª se instauraba el ¡°cubo blanco¡±, en teor¨ªa neutro y discreto, que gobernaba las obras vanguardistas y sus nuevas estrategias de ?(re)?presentaci¨®n. Pero el ¡°cubo blanco¡± no era neutro: parec¨ªa un sofisticado dispositivo de reescritura. Espaciadas y solas, las piezas adquir¨ªan una extra?a solemnidad que desechaba el an¨¢lisis y obligaba al visitante a contemplar ¡ªel Guernica en sus sucesivas instalaciones es un buen ejemplo¡ª. Ese trabajo de reescritura condenaba a cada radicalidad vanguardista a convertirse en una ¡°obra maestra¡±, dando lugar a otra de las paradojas fascinantes de la modernidad: si los museos han tenido que ir adapt¨¢ndose a la producci¨®n art¨ªstica, esta ha sido a su vez dise?ada por los propios museos.

El MoMA aspiraba a quebrar los l¨ªmites del museo cl¨¢sico, con la vanguardia

Ocurr¨ªa en los a?os ochenta del siglo XX en plena crisis de la instituci¨®n ¡ªlas ¡°ruinas del museo¡± de Crimp¡ª. Los cambios inaugurados por el destartalado y radical chic Pompidou ¡ªa medio camino entre grandes almacenes, f¨¢brica, espacio exterior entrometido, lugar de encuentro, mercado¡­¡ª hac¨ªan surgir por doquier nuevos museos de arte contempor¨¢neo; exposiciones blockbuster; revisiones de los museos cl¨¢sicos como la Tate o la National Gallery que ¡°limpiaban¡± sus salas para que ¡°respiraran¡± tambi¨¦n los viejos maestros; o artistas que, como los neoexpresionistas neoyorquinos, pintaban obras enormes, pensadas para las salas p¨²blicas o los lofts. Los museos se pon¨ªan de moda ¡ªen especial los de arte contempor¨¢neo¡ª y con el aumento del inter¨¦s de los visitantes se hac¨ªa m¨¢s profunda ¡ªo eso dec¨ªan algunos¡ª la brecha entre la vanguardia y su p¨²blico anunciada por Lucy Lippard.

Quiz¨¢s era una brecha necesaria, porque todo aquello pensado contra el museo acababa por encontrar un acomodo sospechoso entre sus paredes. No s¨®lo. A medida que el siglo avanzaba hacia su fin, la llamada ¡°cr¨ªtica institucional¡± tomaba el museo como campo de operaciones con la excusa de que la instituci¨®n s¨®lo se puede dinamitar desde dentro ¡ªcomo apuntara Foucault, que, para su suerte, no tuvo que lidiar con la ¡°mediaci¨®n cultural¡±¡ª.

Se creaba otra trampa: un modelo de ¡°museo subversivo¡± que acog¨ªa las pr¨¢cticas contra el museo y museaba a los artistas y las obras que con grandes esfuerzos hab¨ªan tratado de dinamitar la instituci¨®n. Este museo se presentaba abierto y plural, inclusivo, capaz de dar cabida a todos, y para dar cabida a todos y que nadie se sintiera fuera potenciaba la ¡°mediaci¨®n¡± ¡ªa veces epitomada por una especie de ¡°chaquetas rojas de Iberia¡± que dec¨ªan a los menos avezados lo que ten¨ªan que ver, mirar, entender, sentir y, como dijera Warhol del cine, qu¨¦ cara poner mientras lo estaban sintiendo¡ª. Pese a sus cr¨ªticas impl¨ªcitas al ¡°modelo MOMA¡±, este ¡°museo subversivo¡± era otro flagrante ox¨ªmoron. El ¡°cubo blanco¡± ¡ªcon poco de neutro¡ª hab¨ªa sido sustituido por cierta falsa libertad que, sin embargo, impon¨ªa a los espectadores una lectura acr¨ªtica por normativizada a trav¨¦s de la mediaci¨®n. ?De verdad han cambiado las nuevas pr¨¢cticas art¨ªsticas a los museos o ha ocurrido justo lo contrario? Quiz¨¢s, como en Sherlock Holmes, todos han mentido.