Monteverdi y su ¡®Orfeo¡¯ regresan a Venecia

Las tres ¨®peras conservadas de Claudio Monteverdi yacieron dormidas durante siglos hasta que comenzaron a resurgir, como el Ave F¨¦nix, a comienzos del siglo pasado de la mano de las ediciones e interpretaciones redentoras auspiciadas por Vincent d¡¯Indy en Par¨ªs. Ahora, m¨¢s de cien a?os despu¨¦s, han recuperado el lugar de privilegio que nunca debieron abandonar y tiene mucho de simb¨®lico que se escuchen las tres este fin de semana en Venecia, la ciudad adoptiva del compositor, y en un teatro que lleva el nombre de La Fenice, que supo a su vez resurgir de sus cenizas tras el terrible incendio de 1996 y que debe en origen su nombre a que renaci¨® en un solar cercano tras un fallo judicial que modificaba la propiedad del Teatro San Benedetto, devorado a su vez por las llamas en 1774. Pocas ciudades representan como Venecia el ciclo de vida, muerte y resurrecci¨®n.

La ¨®pera como g¨¦nero tuvo en Florencia su primer fermento ideol¨®gico, pero hubo de trasladarse a Venecia para poder fraguar como un empe?o comercial. Incluso la partitura de L¡¯Orfeo, estrenada en el Palacio Ducal de Mantua en 1607, en un selecto entorno aristocr¨¢tico, ver¨ªa la luz no all¨ª, sino en Venecia dos a?os despu¨¦s, en la misma imprenta de Ricciardo Amadino que dar¨ªa a conocer una misa y las V¨ªsperas del propio Monteverdi en 1610. La Fenice la presenta con sus dos hermanas mayores en tres d¨ªas consecutivos, dirigidas en lo musical, y en parte tambi¨¦n en lo esc¨¦nico, por John Eliot Gardiner.

El brit¨¢nico posee un especial talento para exprimir el jugo de las efem¨¦rides. Lo hizo en el a?o 2000, cuando peregrin¨® por varios pa¨ªses interpretando las cantatas completas de Bach, y ahora vuelve a repetir, mutatis mutandis, aquella experiencia cuando se conmemoran los 450 a?os transcurridos desde el nacimiento de Monteverdi. Tampoco puede decirse que Gardiner sea precisamente un reci¨¦n llegado a la m¨²sica del cremon¨¦s: en el primer concierto de su Coro Monteverdi (la elecci¨®n del nombre tampoco es balad¨ª), all¨¢ por 1964, interpret¨® precisamente sus V¨ªsperas, que llevar¨ªa al disco (a¨²n con instrumentos modernos) diez a?os despu¨¦s. En 1985 llegar¨ªa su primera grabaci¨®n de L¡¯Orfeo, que, sin ser pionera, s¨ª fue una de las primeras en utilizar criterios interpretativos historicistas. Y cuatro a?os m¨¢s tarde grabar¨ªa de nuevo (imagen y sonido) las V¨ªsperas en la Bas¨ªlica de San Marcos.

Su Monteverdi 450 viene ya en parte rodado de otras ciudades (Aix-en-Provence, Bristol y Barcelona) y habr¨¢ de recalar en muchas otras, con fin de fiesta en Nueva York en octubre, pero es en Venecia donde el proyecto, ofrecido por primera vez en su totalidad, cobra plenamente sentido: aqu¨ª est¨¢ enterrado el compositor (en I Frari, al otro lado del Gran Canal), aqu¨ª vivi¨® los ¨²ltimos 30 a?os de su vida y aqu¨ª nacieron y se estrenaron sus dos ¨²ltimas ¨®peras, al final mismo de su gloriosa carrera profesional. Para su presentaci¨®n, Gardiner se ha decantado por una v¨ªa intermedia, o una ¡°cosa mezzana¡±, como escribi¨® Jacopo Peri en el pr¨®logo de otra de aquellas proto¨®peras, L¡¯Euridice (1600), al afirmar que el estilo con que quer¨ªan imitar la representaci¨®n de las tragedias en la Antigua Grecia era algo ¡°que iba m¨¢s all¨¢ del habla normal, pero que no llegaba a la melod¨ªa de una canci¨®n¡±. Es decir, ni versi¨®n de concierto, ni completamente representada, aunque se sit¨²a sin duda m¨¢s cerca de esto ¨²ltimo gracias a la presencia de vestuario (sencillo), iluminaci¨®n (modesta) y a la total ausencia de partituras entre los cantantes (e incluso de varios instrumentistas), que act¨²an y gesticulan de principio a fin, incluidos los miembros del coro. Pero en L¡¯Orfeo esta parquedad esc¨¦nica est¨¢ muy en consonancia con los humildes medios empleados en su estreno mantuano en 1607.

Firmes desde hace d¨¦cadas sus credenciales monteverdianas, Gardiner es fiel a s¨ª mismo y ofrece una versi¨®n en la que, parad¨®jicamente, su principal defecto es un exceso de celo directorial: todo est¨¢ dirigido y controlado casi en demas¨ªa y se percibe una cierta tendencia, m¨¢s acusada a¨²n en los dos primeros actos, al estatismo y al extatismo. El ingl¨¦s favorece tempi marcadamente lentos, mucho m¨¢s que los suyos de anta?o, y el drama se desarrolla en un muy reposado ¡°parlar cantando¡±, como escribi¨® Monteverdi en 1616 a su libretista, Alessandro Striggio. Krystian Adam compone un Orfeo excelente: intenso, dolorido, sobrado de recursos y, sobre todo, cre¨ªble como ser sufriente y como m¨²sico superdotado. Hana Bla?¨ªkov¨¢ estuvo por debajo de su alt¨ªsimo nivel habitual, quiz¨¢s inc¨®moda por la lentitud, aunque hacer que se acompa?e ella misma al arpa dos de las estrofas del Pr¨®logo, en el que encarna aleg¨®ricamente a La M¨²sica, constituye todo un hallazgo. Extraordinaria la Mensajera de Lucile Richardot, que entr¨® cubierta por un velo por el patio de butacas sobre los acordes que tocaba al chitarrone el espa?ol Eligio Quinteiro, y magn¨ªficos la Proserpina de Francesca Boncompagni y el Plut¨®n y Caronte de Gianluca Buratto, parte de la cuota italiana del reparto. Entre los instrumentistas, lo mejor se escuch¨® en la generosa secci¨®n del continuo, en la mod¨¦lica arpa doble de Gwyneth Wentink y en las magn¨ªficas trompetas y trombones. Lo menos bueno, dos cornetas poco d¨²ctiles y de sonoridad demasiado tensa.

La orquesta se sit¨²a sobre el escenario y no hay m¨¢s atrezo que unos escalones que lo dividen simb¨®licamente. Gardiner se toma peque?as licencias en su propia edici¨®n de la obra, como repetir la sinfon¨ªa que suena tras entrar Orfeo en el Hades al comienzo del tercer acto, y tiene aciertos rotundos, como restringir a solo cinco voces el coro final del segundo acto, reforzando su aire madrigalesco y acentuando as¨ª a¨²n m¨¢s su dolor. Ejerce de gran maestro de ceremonias (tambi¨¦n en lo esc¨¦nico, junto con Elsa Rooke) y parece disfrutar cada segundo de su propuesta.

?ncipits como los de ¡°Dal mio Permesso¡±, ¡°Lasciate i monti¡±, ¡°Rosa del ciel¡±, ¡°Ahi, caso acerbo¡±, ¡°In un fiorito prato¡±, ¡°Possente spirto¡± (¡°una plegaria¡±, en palabras de Monteverdi) o ¡°Questi i campi di Tracia¡± han entrado a formar parte del imaginario oper¨ªstico colectivo en igual medida que los de muchas arias de Mozart, Rossini, Verdi o Puccini. Casi nadie podr¨¢ recordar, en cambio, los de las obras de Peri o Caccini, a a?os luz del logro genial de su compatriota, que inici¨® su trayectoria oper¨ªstica desde la cima. En L¡¯Orfeo se exalta el poder de la M¨²sica ¨Ccon may¨²sculas, como el personaje del Pr¨®logo¨C, el horror del infierno, la dicha del cielo. Ha llegado hasta nosotros con su capacidad de deslumbramiento intacta, los venecianos la han acogido con entusiasmo y en el patio de butacas de La Fenice se encontraban tambi¨¦n dos de los m¨¢ximos ex¨¦getas monteverdianos actuales: Ellen Rosand y Tim Carter. Tampoco falt¨® a la cita, por supuesto, la escritora Donna Leon, esta vez sin el comisario Brunetti, aunque se le oy¨® confesar al final que Monteverdi, dentro de sus apasionados gustos oper¨ªsticos, le queda ¡°demasiado temprano¡±. Pero fue ¨¦l quien desbroz¨® y prepar¨® el camino para su amado Handel. De hecho, no es descabellado afirmar que en L¡¯Orfeo de Monteverdi se encuentra, in nuce, toda la posterior historia de la ¨®pera.