Mario Montalbetti: ¡°El poema no miente porque arma sus normas¡±

Mario Montalbetti (Callao, 1953) es un poeta y ling¨¹ista peruano, PhD en Ling¨¹¨ªstica por el MIT de Massachusetts y actualmente profesor en la Pontificia Universidad Cat¨®lica de Per¨². En los ¨²ltimos a?os ha publicado Lejos de mi decirles, su obra po¨¦tica completa (Ediciones Liliputienses, 2014) as¨ª como los ensayos Cajas (Editorial PUCP, 2012), Cualquier hombre es una isla (Fondo de Cultura Econ¨®mica, 2014), El m¨¢s crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (Fondo de Cultural Econ¨®mica, 2016). Quedamos con el autor para hablar de estas obras y de su nuevo poemario, Notas para un seminario sobre Foucault, que acaba de publicar Fondo de Cultura Econ¨®mica.

PREGUNTA. Notas para un seminario sobre Foucault es un libro concebido como unas peculiares notas preparatorias para este hipot¨¦tico seminario futuro en las que incluso prev? las reacciones del p¨²blico.

RESPUESTA. En realidad es as¨ª como preparo mis clases en la universidad, adelant¨¢ndome a las preguntas de los alumnos. Me interesa ese ritmo, el ritmo del pensamiento desempac¨¢ndose, un decir que mezcla la cadencia, la prosodia de la poes¨ªa con ciertas ideas filos¨®ficas. Me gusta el ritmo de los cursos de Deleuze, por ejemplo, cuando reflexiona sobre la diferencia entre ver y decir. Para m¨ª, adem¨¢s, esto es importante porque introduce la idea de que el poema es ciego. En todo caso no es un libro autobiogr¨¢fico, son cosas que le han pasado al lenguaje, no a m¨ª.

P. En el libro compara un poema con un submarino y la novela con un avi¨®n.

R. La novela contempor¨¢nea se ha convertido en un arte visual m¨¢s, inserta dentro de la industria del entretenimiento. Intenta crear im¨¢genes visuales, sacar a la luz de una cierta visibilidad. A m¨ª eso no me interesa mucho porque las im¨¢genes visuales no generan significado por s¨ª mismas. Creemos que pensamos con im¨¢genes pero ni siquiera lo hacemos con palabras; pensamos con frases. No puedes pensar con una palabra, tienes que articularla en una frase para comenzar a pensar. Pensamos con lo que la sintaxis te permite articular. Si la novela es como un avi¨®n el poema es como un submarino, va a tientas, y lo m¨¢s valioso es la direcci¨®n de ese apuntar ciego que produce sentido.

P. Para usted el presente se ha vaciado de sentido, ha encallado. ?Al hablar de la desaparici¨®n del c¨®ndor en el libro se refiere a la incapacidad actual por generar s¨ªmbolos en un contexto de pura visualidad?

R. Bueno, en realidad seguimos generando s¨ªmbolos, va con nuestro lenguaje. La pregunta es qui¨¦n tiene la palabra en el mundo en este momento. La tiene Google, Netflix, los pol¨ªticos, los periodistas,... Todos aquellos que tratan de venderte algo. El poeta no trata de venderte nada.La crisis es la crisis del lenguaje en una situaci¨®n capitalista. Y, como sabemos, al capitalismo no le gusta el lenguaje verbal.

P. ?Entonces la tarea de un poema no es un ejercicio de descripci¨®n sino de desvelar algo que no es visible? Se refiere al poeta chileno Ra¨²l Zurita como alguien que entrelaza el paisaje de su pa¨ªs con la violencia que tuvo lugar all¨ª.

R. Claro, ?c¨®mo sacar a la luz, a la luz del lenguaje, el dolor inmenso de una poblaci¨®n sometida por un tirano? El m¨¦todo de Zurita fue agarrar palabras y aventarlas contra el litoral y la cordillera chilenos. Ese gesto genera un impacto que produce sentido. Para m¨ª lo que dice el poema no es tan interesante como lo que el poema le hace al lenguaje. Puedes decir cualquier cosa pero cuando le haces algo, encuentras caminos de sentido a la estructura, cambios ligeros en la sintaxis, en la forma en la que ciertas palabra se articulan con otras. En la obra de Blanca Varela o en un haiku se produce la descripci¨®n de un objeto, pero ese ejercicio aparentemente literal produce un efecto y eso es lo que me interesa. Por eso no creo que el negocio de la poes¨ªa sea la descripci¨®n. Adem¨¢s, es ir¨®nico que en todos los poemas metemos ¨¢rboles, aves... sobre los que no sabemos nada, ni sus nombres, en cambio coches, por ejemplo, de los que sabemos todo, raramente asoman. Parecer¨ªa que nos gusta hablar sobre cosas sobre las que no sabemos nada (o muy poco). Por eso los poetas chinos ense?aban a sus alumnos bot¨¢nica y zoolog¨ªa. Antes de escribir sobre un animal o una flor deb¨ªan conocerlos cient¨ªficamente.

P. Una de las cosas que sorprenden en el libro es c¨®mo sus reflexiones te¨®ricas van acompa?adas de referencias ligadas a un imaginario muy local, como el r¨ªo R¨ªmac, que cruza la ciudad de Lima, o el barrio de San Isidro.

R. Para m¨ª es importante anclar los vuelos te¨®ricos a un lugar. No olvidemos que el poema trata de problemas espaciales (no temporales), con problemas de lugar. De hecho locus, el t¨¦rmino latino que define lugar, tiene la misma ra¨ªz que ¡®locuaz¡¯, el que habla. Varron, un gram¨¢tico latino, dec¨ªa que hablar es saber cu¨¢l es el lugar de las palabras, es decir, la sintaxis.

P. Como su nombre indica, en El m¨¢s crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela, analiza un poema de esta poeta, en la que detecta que hay un verso agramatical, algo as¨ª como una llave de tuercas arrojada en un mecanismo.

R. As¨ª es. Para m¨ª una de las caracter¨ªsticas del lenguaje verbal es que puede acoger una contradicci¨®n. Carlos Piera ha escrito sobre esto con gran lucidez. Decir que llueve y no llueve al mismo tiempo, por ejemplo, es una propiedad del lenguaje, no del mundo. Est¨¢ en el l¨ªmite del lenguaje y de lo visual porque lo visible no puede acceder a eso tampoco. Hay una idea de la poeta espa?ola Olvido Garc¨ªa que me encanta. Ella dice que el poema es un lugar en el que la lengua no miente. Eso es as¨ª, el poema no miente porque arma sus propias normas, una l¨®gica en el seno del lenguaje, no de lo real. Y si no crees en el lenguaje como representaci¨®n de lo real, entonces tampoco puedes hacerlo con la idea de representaci¨®n pol¨ªtica. La relaci¨®n entre el lenguaje y el poder es constante: el poder no est¨¢ ah¨ª para tomarse sino para destruirse. As¨ª, la poes¨ªa no es, no puede ser, un cuerpo de doctrina. Es una actividad cr¨ªtica, en relaci¨®n a ciertas realidades, por eso no es cristalizaci¨®n de conocimiento.

P. Eso me recuerda su an¨¢lisis sobre el cuadro El entierro del conde de Orgaz, una obra de El Greco en la que se representa "en bruto" el alma del difunto.

R. Pero para reparar en esa extra?a representaci¨®n del alma todo el resto del lienzo ha de estar impecablemente ejecutado, por contraste. Es como el verso del poema de Blanca Varela, no puedes escribir un poema agramatical, sino que debes usarlo como catapulta para lanzar hacia afuera el verso "rebelde", como si este fuera la flecha disparada por un arco que es el resto del poema.

P. En ese libro tambi¨¦n expresa su reparo al uso de la met¨¢fora en la poes¨ªa.

R.De lo que estoy en contra es de esa idea fetiche de que nuestra aproximaci¨®n a un poema debe ser la interpretaci¨®n de una met¨¢fora. Hay que salvar el poema de su metaforizaci¨®n excesiva. Decir que el poema no puede ser tomado literalmente sino que tiene que ver con llevarte a otro lugar, es un ejercicio de gran irresponsabilidad. Pero lo usamos todo el tiempo, es un truco muy conocido. Para mi la met¨¢fora es una excusa para escamotear lo que no se puede (o quiere) decir.

P. En su poemario tambi¨¦n aparece la idea lacaniana de forclusi¨®n.

R. S¨ª, de un borrado que borra incluso que hemos borrado. Cuando te paras frente a un paisaje debes borrar muchas cosas para verlo como tal. Por ejemplo, para admirar un paisaje des¨¦rtico hay que borrar el insoportable calor que puede hacer ah¨ª. Mi trabajo consiste en ir desborrando ciertos borrados que son interesantes y alertarde que borramos constantemente. Es una forma de deconstrucci¨®n. Es como el sentido del tacto: la ropa que llevamos no la notamos al llevarla. El lenguaje es as¨ª, no lo notas.