Excesos y carencias en M¨²nich

El Festival de ?pera de M¨²nich ?un fest¨ªn para los amantes del g¨¦nero, con representaciones diarias, y a veces simult¨¢neas, de alt¨ªsima calidad a lo largo de 38 d¨ªas? acaba de clausurarse haciendo convivir en dos d¨ªas consecutivos a las dos ¨²ltimas creaciones de Leo? Jan¨¢?ek y Richard Wagner. Ambos sab¨ªan desde mucho antes de morir que Desde la casa de los muertos y Parsifal ser¨ªan su canto del cisne, y as¨ª se encuentra reflejado en su correspondencia. Sin embargo, mientras que el checo no lleg¨® siquiera a ver su obra interpretada (el tercer acto qued¨® incluso sin revisar tras su muerte en 1928), el alem¨¢n eligi¨® la suya para consagrar el Festspielhaus de Bayreuth, controlando hasta el ¨²ltimo detalle de su estreno y estipulando que no podr¨ªa representarse en ning¨²n otro lugar. Con ello convert¨ªa el teatro inaugurado en 1876 con El anillo del nibelungo en el santuario wagneriano al que todos sus fieles habr¨ªan de peregrinar si quer¨ªan ser part¨ªcipes de su testamento art¨ªstico, adem¨¢s de, en un ¨¢mbito m¨¢s prosaico, garantizar un flujo regular de ingresos para su familia tras su muerte. La ley, sin embargo, pudo m¨¢s que la f¨¦rrea voluntad del genio y a partir de 1914, como dictaba la Convenci¨®n de Berna, la obra pas¨® a ser de dominio p¨²blico y teatros de medio mundo se apresuraron a representarla en sus escenarios, una carrera enloquecida que gan¨® el Gran Teatre del Liceu de Barcelona en lo que debe de haber sido la Nochevieja m¨¢s extra?a que ha conocido la ciudad.

Aparte de su condici¨®n terminal, resulta dif¨ªcil encontrar muchas concomitancias entre Desde la casa de los muertos y Parsifal, cuyo primer acto ya es m¨¢s largo por s¨ª mismo que toda la ¨®pera de Jan¨¢?ek, y cuyos cuatro personajes principales (cinco, si a?adimos a Klingsor) contrastan fuertemente con la esencia colectiva de su compa?era, protagonizada a un tiempo por todos y por ninguno de los presos que llenan sus escenas. Ambos compositores escribieron sus propios libretos, pero mientras que Wagner fue puli¨¦ndolo, como era su costumbre, en sucesivas redacciones a partir de un boceto inicial en prosa, Jan¨¢?ek se limit¨® a entresacar frases y episodios sueltos de la novela hom¨®nima de Fi¨®dor Dostoievski, traduci¨¦ndolos ¨¦l mismo del ruso sin ni siquiera dar forma a un libreto propiamente dicho. S¨ª coinciden en utilizar el mon¨®logo como el elemento que hace avanzar la trama, pero en Wagner son largos y sinuosos, como es de rigor, y en Jan¨¢?ek no pasan de ser breves, fugaces e incisivas pinceladas, cuando no pu?aladas.

Curiosamente, las puestas en escena de una y otra que han podido verse en M¨²nich han resultado tambi¨¦n antit¨¦ticas: la de Parsifal, por sus carencias; la de Desde la casa de los muertos, por sus excesos. Puestos a elegir, es preferible, desde luego, lo primero, ya que la m¨²sica de Wagner es tan avasalladoramente autosuficiente (y el argumento de Parsifal tan reducible, en ¨²ltima instancia, a tres o cuatro frases) que la abrumadora ausencia de ideas propias mostrada por Pierre Audi molesta mucho menos que el intervencionismo a ultranza perpetrado por Frank Castorf.

El gran atractivo de esta nueva producci¨®n de Parsifal (la otra gran apuesta del Festival de M¨²nich ha sido el excelente Orlando Paladino de Haydn) era la escenograf¨ªa de Georg Baselitz, uno de los grandes artistas alemanes vivos. Fiel a su credo est¨¦tico, los tres telones que ha pintado ?uno por acto? y los decorados son inmediatamente reconocibles como suyos: figuras humanas tortuosas y colocadas boca abajo, el muro de una fortaleza en blanco y negro en el segundo acto y un bosque con ¨¢rboles en el primero que tambi¨¦n gira 180 grados a modo de met¨¢fora invertida en el tercero. A partir de ah¨ª, Pierre Audi podr¨ªa haber hecho casi cualquier cosa, porque Baselitz le dejaba todo el campo libre. El liban¨¦s, sin embargo, plantea un Parsifal est¨¦tico y est¨¢tico, en el que cantantes y coro parecen protagonizar m¨¢s un auto sacramental que una ¨®pera. Klingsor y Kundry, por ejemplo, cantan en el proscenio, delante del tel¨®n, toda la escena inicial del segundo acto, las m¨²sicas de transformaci¨®n no tienen ning¨²n correlato visual y, ante el sinf¨ªn de interpretaciones que admite la deliberada ambig¨¹edad y polisemia de Parsifal, Audi ha optado casi por una imparcial versi¨®n de concierto, o por una sucesi¨®n de tableaux vivants, como si no quisiera restar protagonismo al marco art¨ªstico dise?ado por Baselitz y como si prefiriera no meterse en ning¨²n campo minado de los muchos que rodean ?o pueden rodear, si se traspasa el foso de su campo sem¨¢ntico inicial? a la ¨²ltima creaci¨®n wagneriana. Aciertos puntuales ¨Cpuramente est¨¦ticos? fueron el destello blanco deslumbrante en el momento en que Parsifal comprende por fin el significado de la compasi¨®n y siente arder dentro de s¨ª la herida de Amfortas, el bosque iluminado por una tenue luz morada en el tercer acto o el lento y trabajoso ascenso de los caballeros del Grial comandados por el propio Amfortas hacia la tumba de Titurel.

Por fortuna, la magra puesta en escena qued¨® compensada con una prestaci¨®n musical sobresaliente y de una riqueza dif¨ªcilmente igualable en ning¨²n otro teatro. El cuarteto protagonista era, literalmente, de ensue?o. Ren¨¦ Pape, aunque su voz ha perdido parte de la ductilidad y la redondez de anta?o, compone un Gurnemanz, si no de gran humanidad, s¨ª de enorme capacidad y fluidez comunicativa, algo esencial en un narrador nato como lo es este personaje. Con su dicci¨®n de ensue?o, con su t¨¦cnica inmaculada, el bajo alem¨¢n carga sobre sus hombros con buena parte del peso del primer y el tercer acto. El terrible calor que hac¨ªa el martes en M¨²nich, tanto fuera como dentro de la sala, le hac¨ªa a Pape tener que secarse disimuladamente el sudor que le ca¨ªa a chorros por la cara, pero nada pudo obstaculizar su canto elocuente, intenso y equilibrado. Otro virtuoso de la dicci¨®n, Christian Gerhaher, parece nacido para cantar Amfortas, un personaje torturado y neur¨®tico, dos cualidades que el bar¨ªtono ha confesado identificar en su propia personalidad. Vestido de blanco en medio de una producci¨®n dominada por los colores oscuros, con un bast¨®n en el primer acto y una muleta en el segundo, con su herida sempiterna en el costado dejando un copioso rastro de sangre en su ropa, Gerhaher infunde un lirismo extraordinario a sus dos grandes mon¨®logos. Fue superior incluso el del tercer acto, donde hizo subir mucho la temperatura emocional de la ¨®pera. Se prodiga tan poco en el g¨¦nero que verlo componer y cantar as¨ª un personaje tan complejo como Amfortas se vive como un verdadero privilegio.

Nina Stemme lleva, como Pape, much¨ªsimas horas de vuelo wagneriano y su voz se ha resentido de ello. Aun as¨ª, su Kundry es riqu¨ªsima en matices y enormemente valiente, aunque el Si natural al final del segundo acto fuera casi m¨¢s gritado que cantado y sonara tirante y casi doloroso. Audi no la deja morir al final del tercer acto, en el que Wagner la deja reducida a una suerte de animal condenado a servir, sino que parece optar en su lugar por la muerte de Amfortas, como ya planteara Harry Kupfer en su producci¨®n berlinesa de 1992. Por ¨²ltimo, un ilustre hijo natal de M¨²nich fue el encargado de dar vida a Parsifal: Jonas Kaufmann. Aunque persisten los problemas que quedaron palmariamente de manifiesto en su reciente recital en Madrid, est¨¢ claro que Kaufmann es, por encima de todo, un cantante de ¨®pera, y deber¨ªa centrar su carrera en los escenarios oper¨ªsticos y abandonar otras veleidades. Su Parsifal fue desigual, pero tuvo destellos de gran, grand¨ªsimo artista, sobre todo en el extenso d¨²o del segundo acto. En el tercero luci¨® el legato, la media voz y el canto expresivo, tres de sus puntales y, aunque lleg¨® cansado al final, complet¨® este cuarteto de lujo sin desmerecer lo m¨¢s m¨ªnimo.

Wolfgang Koch ?otro b¨¢varo, como Gerhaher y Kaufmann? fue un excelente Klingsor, desdibujado como personaje (como todos sus compa?eros) por las carencias de la puesta en escena, pero con una prestaci¨®n vocal rotunda y convincente. Siendo may¨²sculo el ¨¦xito de los cantantes, el gran triunfador de la tarde fue, sin embargo, Kirill Petrenko, que dirig¨ªa por primera vez Parsifal en M¨²nich y que, por lo aqu¨ª escuchado, se sit¨²a sin duda entre los m¨¢s grandes directores de esta ¨®pera erizada de dificultades. Su Parsifal es amplio, envolvente, sensual, extremadamente flexible en los tempi y de una riqueza t¨ªmbrica casi lujuriosa. Con todo, donde m¨¢s deja su impronta el ruso es en el dibujo de los grandes arcos y en las gradaciones din¨¢micas, que plantea y ejecuta de forma verdaderamente magistral. Tiene literalmente a su merced a la orquesta, de una calidad excepcional, que lo sigue d¨®cil y disciplinadamente y sabe plasmar con precisi¨®n y presteza lo que dibujan sus manos y su cuerpo. Y Petrenko no es de los que hacen gestos hueros o gratuitos: cada movimiento persigue conseguir un fin. Tanto lo admiran los m¨²sicos que al final de la representaci¨®n ellos mismos le lanzaron flores desde el foso cuando sali¨® a saludar por primera vez dentro de la interminable tanda de aplausos: m¨¢s de veinte minutos. Tras casi cinco horas y media de representaci¨®n, y a pesar del calor, nadie quer¨ªa irse y cantantes y director salieron a saludar una y otra vez repetidamente reclamados por el p¨²blico, la pen¨²ltima, exhaustos tras el esfuerzo, ya con grandes jarras de cerveza en la mano: esto es Baviera.

Es dif¨ªcil resumir en pocas palabras ?tampoco merece muchas m¨¢s? la labor de acoso y derribo con la que Frank Castorf aniquila la sustancia espiritual que alienta en Desde la casa de los muertos de Jan¨¢?ek. De la vacuidad en gran medida indolora del planteamiento esc¨¦nico de Pierre Audi pasamos al lacerante horror vacui del director alem¨¢n, desdichado compendio de las peores veleidades del Regietheater. En la ¨®pera de Jan¨¢?ek conviven la desesperaci¨®n ante la vileza de los seres humanos y la firme creencia en que ¡°en las mentes de los criminales encuentro una chispa de Dios¡±, como se le¨ªa en un papel manuscrito que encontraron en el bolsillo del pantal¨®n del compositor cuando ingres¨®, abatido por una neumon¨ªa, en el hospital de Ostrava pocos d¨ªas antes de morir: ¡°No podr¨¢s borrar los cr¨ªmenes de su frente, pero igualmente no extinguir¨¢s la llama de Dios. [...] Hay lugares luminosos en la casa de los muertos¡±.

Ajeno a esto, de una importancia trascendental al abordar esta ¨®pera, Castorf se dedica ¨²nicamente a resaltar la costra superficial del confinamiento de estos presos en una remota c¨¢rcel de Siberia. Dentro de la caracter¨ªstica construcci¨®n giratoria de su fiel escen¨®grafo Aleksandr Deni?, prima hermana de la de La valquiria de Bayreuth que reproduce hoy mismo este peri¨®dico, se mezclan la fiesta de los muertos mexicana ?incluido un preso vestido de torero, vaya usted a saber por qu¨¦? con el asesinato de Trotski, aludido en un cartel en espa?ol de la pel¨ªcula de Joseph Losey pegado sobre una pared. 1928 (fecha de la muerte de Jan¨¢?ek, que se ve debajo de la palabra K¨¢torga, en ruso, en un letrero luminoso), 1940, 1972: ?cu¨¢ndo est¨¢ ambientada entonces la ¨®pera? Sin contraste de ning¨²n tipo entre los tres actos, interpretados sin interrupci¨®n, todo ello compone un batiburrillo conceptual de muy dif¨ªcil digesti¨®n: el cl¨ªmax de la imbecilidad se alcanz¨® en el largo parlamento, ?tambi¨¦n en espa?ol?, que endilga al p¨²blico Galeano Salas, el cantante que encarna al preso borracho, al final del segundo acto. Alyeya, el joven t¨¢rtaro, se confunde con el ¨¢guila herida en el primero y liberada en el tercero (otro disparate) y aparece vestido como una drag queen de carnaval, un vestuario tan poco plausible en el desolado p¨¢ramo invernal siberiano como el que se utiliza en ambas pantomimas, muy torpemente traducidas por Castorf. Una sobreabundancia de v¨ªdeos en vivo realizados por tres c¨¢maras a la vista del espectador o proyecciones de textos alternativos en una pantalla, todo insoportablemente tedioso, insulso, exagerado y falso, vuelven a¨²n m¨¢s denso y pegajoso el indigerible mejunje, embadurnando el terso ascetismo musical y literario de Jan¨¢?ek con constantes digresiones y acciones paralelas visuales que distraen incesante y alevosamente de lo ¨²nico importante: las terribles historias m¨ªnimas que, en mon¨®logos desnudos, van contando los distintos presos y que, anudadas, componen este fresco sobre la condici¨®n humana. El director berlin¨¦s ha decidido arrogarse todo el protagonismo, relegando a Jan¨¢?ek a un segundo plano, enterrado y asfixiado bajo su tropel de ideas inconsecuentes e intrascendentes.

Musicalmente, Simone Young plante¨® una versi¨®n nerviosa, agitada, a ratos rob¨®tica y sin apenas resuello, en la que, sin embargo, falt¨® casi siempre la necesaria tensi¨®n. Ning¨²n cantante est¨¢ llamado a destacar en esta obra colectiva y, aunque solo sea por la mayor entidad emocional de su mon¨®logo del tercer acto, debe citarse la breve pero intensa intervenci¨®n de Bo Skovhus como ?i?kov. Pero era dif¨ªcil disfrutar de nada salvo que, como decidieron hacer no pocas personas, se cerraran los ojos y se castigara as¨ª el pretencioso narcisismo de Frank Castorf, que hac¨ªa su debut en la ?pera Estatal de Baviera con este montaje. A tenor de lo visto y padecido, se ha ganado a pulso no volver nunca m¨¢s.