Sola ante el peligro

Casi tres siglos despu¨¦s de ser compuestas, las Sonatas y Partitas para viol¨ªn solo de Bach siguen siendo un muro dif¨ªcil de escalar. El ascenso, adem¨¢s, ha de ser en solitario, sin ox¨ªgeno adicional, y no hay vertientes que faciliten la subida: todas las rutas est¨¢n erizadas de dificultades. Ilustres violinistas se han despe?ado en el intento y es necesario estar en perfectas condiciones, f¨ªsicas y mentales, no solo para poder coronar la cima, sino para estar a la altura del tremendo reto planteado por el compositor.

Hasta tal punto consideraba el propio Bach una rareza escribir en 1720 obras para viol¨ªn solo que, adem¨¢s de en la portada del manuscrito aut¨®grafo (Sei Solo. ¨¢ Violino senza Basso accompagnato) conservado en la Staatsbibliothek de Berl¨ªn, se preocup¨® de recalcar la ausencia de bajo continuo (senza Basso) en el t¨ªtulo de cada una de las seis obras que integraban la colecci¨®n. El porqu¨¦ de su composici¨®n sigue constituyendo una inc¨®gnita, aunque la colecci¨®n se encuadra dentro de una t¨ªmida tradici¨®n barroca alemana de escribir obras para viol¨ªn solo y cuyos cultivadores m¨¢s destacados fueron Johann Georg Pisendel, Johann Paul von Westhoff, Heinrich Ignaz Franz von Biber y Johann Gottfried Walther. Pero Bach, como es moneda corriente en su producci¨®n, trascendi¨® inalcanzablemente los intentos de todos ellos para hacer del viol¨ªn un instrumento aut¨®nomo, autosuficiente, y cre¨® una colecci¨®n de una variedad y ambici¨®n formal sin precedentes en la que el viol¨ªn, sin dejar de ser un instrumento esencialmente mel¨®dico, hace suyos con naturalidad desaf¨ªos polif¨®nicos y contrapunt¨ªsticos que muy pocos deb¨ªan de haber sospechado hasta entonces. Por eso cualquier violinista ha de luchar con denuedo, aun hoy, para conseguir que se hagan o¨ªr las tres o cuatro voces que Bach escribe en numerosos pasajes para ser interpretados por un instrumento en el que es casi f¨ªsicamente imposible hacer sonar m¨¢s de dos cuerdas simult¨¢nea y homog¨¦neamente.

Lina Tur Bonet ?menuda, resuelta, experimentada, audaz? no parece arredrarse ante el desaf¨ªo que le aguarda y sale al presbiterio de la iglesia del Monasterio de Santa Mar¨ªa de Santa Cruz de la Ser¨®s, una joya arquitect¨®nica del siglo XI, para tocar la Partita n¨²m. 1 y la Sonata n¨²m. 2. Basta la Allemanda de la primera para sacar ya algunas conclusiones: la ibicenca va a tocar todas las repeticiones prescritas en la partitura, aunque sin introducir ornamentaci¨®n alguna, una decisi¨®n sorprendente en una violinista que en otros repertorios (Biber, Corelli, Vivaldi) ha demostrado que no le faltan ni imaginaci¨®n ni recursos t¨¦cnicos a este respecto. ?Por qu¨¦ repetir sin variar? Quiz¨¢ por no arrogarse o invadir la auctoritas de Bach, pero los m¨¢s grandes int¨¦rpretes bachianos, en cualesquiera instrumentos, han incorporado adornos, modesta o generosamente, en las repeticiones.

M¨¢s adelante se constat¨® que la m¨²sica flu¨ªa mejor y con m¨¢s naturalidad en los movimientos r¨¢pidos que en los lentos, estos ¨²ltimos demasiado apegados a la letra y algo faltos de vuelo, de aire. En la Double de la Corrente, por ejemplo, Tur se autoimpuso un tempo casi suicidamente r¨¢pido, pero logr¨® mantenerlo, exhibiendo la extraordinaria coordinaci¨®n entre sus dos brazos, por m¨¢s que la ejecuci¨®n no siempre fuera n¨ªtida, y en ocasiones pareciera mejor la intenci¨®n que la realizaci¨®n. La Sarabande conoci¨® los ¨²nicos apuntes ?m¨ªnimos? de ornamentaci¨®n en las repeticiones y el Tempo di Borea fue, de nuevo, valiente y abiertamente italianizante, como reclama su t¨ªtulo. Su Double prest¨® especial atenci¨®n a los diferentes tipos de articulaci¨®n (una, dos o tres notas ligadas) y, en conjunto, fue una lectura fiel a los ritmos de danza quintaesenciados que animan cada uno de sus movimientos.

La Sonata n¨²m. 2, en cambio, fue austera, casi en exceso. Si su grabaci¨®n de las Sonatas del Rosario de Biber, justamente ensalzada por la cr¨ªtica, era abiertamente contrarreformista, de una efusividad por momentos desbocada, su Bach es, por el contrario, marcadamente calvinista, el credo profesado en la corte de C?then en que Bach compuso estas obras para viol¨ªn solo. Tur Bonet decide renunciar a los golpes de arco invertidos cuando la voz principal avanza en los graves, pero su segundo movimiento, una endiablada fuga que la violinista concibe con mayor placidez de la habitual, tuvo una plasmaci¨®n polif¨®nica l¨®gica y siempre comprensible. Los dos movimientos lentos volvieron a sonar demasiado r¨ªgidos, mientras que el Allegro final, sin extremar los contrastes entre forte y piano, fue otra sucesi¨®n vertiginosa de notas en las que pod¨ªa intuirse la polifon¨ªa oculta, sobreentendida, de esta m¨²sica, que debe ser una de las consideraciones primordiales de cualquier violinista.

El p¨²blico que llenaba la iglesia rom¨¢nica de Santa Cruz de la Ser¨®s aplaudi¨® largamente y, ya cerca de la medianoche, Tur Bonet toc¨® la Sarabanda de la Partita n¨²m. 2, por fin con la fluidez que hab¨ªamos echado en falta en otros movimientos lentos: la inevitable relajaci¨®n sobrevenida tras concluir el programa oficial. A tenor de lo escuchado, parece que estamos ante versiones a¨²n en construcci¨®n, en las que la violinista espa?ola est¨¢ a¨²n intentando encontrar, con su viol¨ªn bolo?¨¦s de Dom Nicolo Amati de 1740, su propia voz. Pero no solo logr¨® coronar este Everest, sino que nos hizo disfrutar con su ascensi¨®n.

Este concierto, el martes por la noche, era el segundo del Festival Internacional en el Camino de Santiago, una especie de milagro en el panorama musical estival espa?ol, ya que lleva 27 a?os sobreviviendo a los cambios pol¨ªticos de las distintas instituciones locales y provinciales que lo hacen posible y manteni¨¦ndose fiel ininterrumpidamente a los principios que le imbuy¨® Luis Calvo, el director desde su fundaci¨®n en 1992: m¨²sica antigua confiada a los mejores int¨¦rpretes del momento y atenta al curso cambiante de los tiempos, conciertos mayoritariamente gratuitos y marcos est¨¦ticamente insuperables, como lo son, por ejemplo, la catedral de Jaca, la iglesia del monasterio de San Pedro de Siresa o la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Berd¨²n, donde un recital de ¨®rgano de Esther Ciudad inaugur¨® el pasado lunes la presente edici¨®n del festival.

El Pirineo aragon¨¦s es siempre un destino deseable, que jam¨¢s decepciona, pero este mes redobla su atractivo con una oferta musical que supone casi la secuela u hom¨®loga cl¨¢sica de Pirineos Sur, que se celebra en el auditorio natural junto al pantano de Lanuza. Desde el norte o desde el sur, con Jaca como centro neur¨¢lgico de una constelaci¨®n de localidades e iglesias centenarias, este mes hay m¨¢s motivos que nunca para peregrinar hasta este moj¨®n inesquivable del llamado ¡°camino franc¨¦s¡± de la ruta jacobea. Y los m¨¢s aguerridos pueden seguir haciendo camino al andar: en el otro extremo les espera Santiago de Compostela.

Instrumentos al alcance de todos

Por tercer a?o consecutivo, el coleccionista y multiinstrumentista Luis Delgado organiza una exposici¨®n en el Festival con fondos procedentes de su extensa colecci¨®n del Museo de la M¨²sica de Urue?a, que atesora m¨¢s de un millar de piezas. Tras las dedicadas al sonido del Medievo y a los instrumentos sagrados, El Bestiario Sonoro explora la estrech¨ªsima relaci¨®n entre los instrumentos de factura humana y los animales desde una triple vertiente: los instrumentos creados para facilitar la comunicaci¨®n con el reino animal; los construidos con elementos de origen animal (por m¨¢s que puedan ser muchas veces invisibles, como la cola de conejo utilizada en luter¨ªa como potente adhesivo); y los elementos decorativos con simbolog¨ªa animal, queden llegar a abarcar incluso la totalidad del instrumento, como es el caso de algunos aer¨®fonos zoomorfos. Procedentes de los cinco continentes, el propio Luis Delgado explic¨® numerosos detalles constructivos y simb¨®licos de algunos de los instrumentos expuestos en la conferencia que imparti¨® el pasado domingo con motivo de la inauguraci¨®n. Tambi¨¦n puso grabaciones y toc¨® algunos de ellos, como reclamos y bramaderas, o un instrumento tan ef¨ªmero y casi insignificante como la gaitilla de centeno. Acab¨® su conferencia refiri¨¦ndose, como no pod¨ªa ser de otra manera, al cl¨¢sico estudio de Marius Schneider El origen musical de los animales-s¨ªmbolos en la mitolog¨ªa y la escultura antiguas. No hay lugar mejor para una exposici¨®n as¨ª que uno de los grandes museos poco conocidos de Espa?a, el Diocesano de la catedral de Jaca, un aut¨¦ntico modelo en su g¨¦nero de visita imprescindible para cuantos se alleguen a estas tierras pirenaicas y entre cuyos fondos pict¨®ricos y escult¨®ricos hay tambi¨¦n, claro est¨¢, numerosas representaciones de animales. Todo queda en casa.