Un arte de pintar desconocido hasta entonces

Hoy por hoy a¨²n sabemos poco, demasiado poco, sobre Bartolom¨¦ de C¨¢rdenas, tambi¨¦n conocido como el Bermejo (h. 1440-1501). (¡­) La situaci¨®n resulta especialmente dolorosa habida cuenta de que se trata de un maestro excepcional, una de las figuras m¨¢s atractivas del escenario pict¨®rico en la Espa?a del siglo XV y, m¨¢s all¨¢ a¨²n, de la Europa del Cuatrocientos. Tal afirmaci¨®n no es ni exagerada ni fruto de un ensimismamiento intelectual. Una atenta contemplaci¨®n de la veintena de tablas ejecutadas predominantemente por su mano que han llegado hasta nuestros d¨ªas certifica que nos encontramos ante un pintor dotado de una prodigiosa t¨¦cnica, capaz de elaborar complejas y fascinantes composiciones que, a menudo, tambi¨¦n destacan por la originalidad de sus iconograf¨ªas y la presencia de elementos muy personales (desde su firma hasta inscripciones en diversas lenguas, entre otras particularidades). (¡­) Con permiso quiz¨¢s de Pedro Berruguete y Alejo Fern¨¢ndez, Bartolom¨¦ Bermejo es la personalidad art¨ªstica hispana m¨¢s poderosa de su ¨¦poca en los reinos peninsulares. (¡­)

Se?as de identidad

El concepto pict¨®rico de Bartolom¨¦ Bermejo se fundamenta, en buena medida, en el desarrollo de las potencialidades est¨¦ticas de la t¨¦cnica del ¨®leo, con la que supo concebir una amplia gama de efectos ilusionistas desconocidos por la mayor¨ªa de sus coet¨¢neos hispanos. (¡­) Nuestro pintor se decant¨® por una virtuosista aplicaci¨®n formal y conceptual de los pigmentos oleosos con la idea de evocar la impresi¨®n de transparencia y la sugesti¨®n de volumen, y para dotar a los objetos de un brillo y una luminosidad de gran sutileza, ya sea en las texturas de las indumentarias, el bru?ido de los metales o los fondos de los paisajes. En definitiva, se sirvi¨® de la t¨¦cnica para alcanzar unos efectos ilusionistas semejantes a los que los pintores flamencos, desde la ¨¦poca de Jan van Eyck y Robert Campin, hab¨ªan logrado desarrollar hasta cotas nunca antes alcanzadas. (¡­)

El cat¨¢logo de refinamientos ¨®pticos de Bartolom¨¦ Bermejo es muy extenso. En primer lugar, atendiendo a la cronolog¨ªa, podemos se?alar la deslumbrante armadura que ci?e el San Miguel de Tous, con una Jerusal¨¦n celestial de altas torres reflejada en el peto, un artificio que, a partir de Jan van Eyck, se convirti¨® en una cita recurrente en la pintura flamenca. (¡­) Menci¨®n especial merecen las suntuosas piezas de orfebrer¨ªa, ricas en materiales y piedras preciosas, aut¨¦ntico topos de la pintura bermejiana. Pocas son las composiciones en las que no encontramos una corona, una espada, una mitra, una cruz procesional, un b¨¢culo o un c¨¢liz, siempre descritos con la fascinante verosimilitud visual que desprenden el esplendor del oro y las piedras preciosas. (¡­)

Juegos visuales

Al pintar encima de un color con otro mucho m¨¢s diluido en aceite de linaza, la t¨¦cnica al ¨®leo tambi¨¦n ofreci¨® la posibilidad de lograr sorprendentes efectos de transparencia. Bermejo se sirvi¨® de ellos de manera repetida y con unos resultados de nuevo absolutamente ¨²nicos entre sus coet¨¢neos hispanos. Solo cabe fijarse en las gasas reproducidas en forma de perizonium [perizoma o pa?o de pureza, que cubre los genitales de cuerpos desnudos masculinos y, en especial, de Cristo] en la Piedad Despl¨¤ y en el Cristo de la Piedad de Peralada, en los tules que complementan los tocados y coronas de santa Engracia y en las capas y velos que portan varias figuras en los episodios del Cristo Redentor, hoy expuestos en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). En estos ¨²ltimos, despunta la delicada reproducci¨®n de la enorme pero suave gasa que cubre el cuerpo de Cristo y los tejidos que, con igual destreza, velan-desvelan el pubis de Ad¨¢n y Eva. (¡­)

Adem¨¢s de la espectacular reproducci¨®n de las piedras preciosas, Bermejo tambi¨¦n busc¨® evocar la textura de todo tipo de piedras pulidas. (¡­) Algo similar a lo que tambi¨¦n ocurre con los libros. Los lujosos manuscritos (biblias, salterios, evangelios, regla mon¨¢stica¡­) son otro de los elementos recurrentes en las pinturas bermejianas y, a veces, su reproducci¨®n es casi un trompe-l¡¯oeil.

Por ¨²ltimo, no ser¨ªa justo cerrar esta sint¨¦tica recapitulaci¨®n de juegos visuales sin hablar de la atenta y minuciosa recreaci¨®n de algunos elementos de la naturaleza. Aunque ya se manifiesta de manera parcial en pinturas realizadas a partir de los a?os sesenta del siglo XV, lo cierto es que su expresi¨®n m¨¢s completa y asombrosa tuvo lugar en obras del periodo final bermejiano, en concreto a partir del tr¨ªptico de Acqui Terme y la Piedad Despl¨¤. Es en estas obras, y especialmente en la segunda de ellas, donde Bermejo despliega todas sus habilidades t¨¦cnicas con el objetivo de recrear amplios y sugestivos paisajes en los que destaca, en primer t¨¦rmino, una extraordinaria variedad de plantas, insectos y reptiles. M¨¢s all¨¢ de su inspiraci¨®n en repertorios de modelos, no deja de sorprendernos su detallada e ilusionista representaci¨®n.

Un cromatismo de verdes y rojos

El cromatismo intenso fue una de las cualidades que hicieron que las pinturas de los maestros flamencos (¡­) obtuvieran un especial predicamento entre los clientes hispanos. En el caso de Bermejo sucedi¨® algo similar. (¡­) Solo hay que comprobar c¨®mo materializa su espectacular paleta de verdes y de rojos ¨Cde bermejos, en todas sus gamas¨C, de violetas y dorados, para darnos cuenta de que nos hallamos ante un pintor que domina t¨¦cnicas ¨Ccomo la aplicaci¨®n de lacas o de transparencias¨C que le permiten aumentar la sensaci¨®n de profundidad y brillantez de los colores. Ya sean v¨ªrgenes o verdugos, santas o donantes, las figuras de Bermejo lucen una enorme variedad de coloridos en los tejidos de terciopelo, damasco y sedas con los que se adornan, reflejo de algunos de los m¨¢s selectos productos de lujo del comercio textil mediterr¨¢neo. (¡­)

Si hubiera que escoger un conjunto donde la fantas¨ªa crom¨¢tica y el sentido t¨¢ctil se conjugan de manera perfecta con la suntuosidad de las indumentarias, este ser¨ªa el retablo de Santa Engracia (hacia 1472-77). Aqu¨ª la mayor¨ªa de las sofisticadas vestimentas, complementos y objetos se inspiran, a veces de manera fiel, a veces libremente, en producciones caracter¨ªsticas de la refinada cultura material nazar¨ª. De ah¨ª procede la t¨²nica que porta el despiadado Daciano, con sus afiligranadas decoraciones pseudoc¨²ficas, pero sobre todo el turbante a base de textiles con bandas y flecos, las correas y las botas de piel. De origen andalus¨ª son tambi¨¦n, entre otros elementos, los arreos de montar ¨Ccon borlas y placas de enjaezamiento¨C y la espada jineta de uno de los verdugos en el Arresto de santa Engracia. Gracias a una efectista utilizaci¨®n de la t¨¦cnica del ¨®leo, el drama del martirio de la santa se transforma en un fastuoso y brillante espect¨¢culo visual. Un lujo pagano con el que tambi¨¦n se pretende subrayar el car¨¢cter negativo, casi diab¨®lico, del gobernador romano y sus ac¨®litos.

La b¨²squeda de un lenguaje en el que realismo e ilusionismo fueran de la mano condujo a Bermejo a algo que solo estaba al alcance de los pinceles m¨¢s dotados: conseguir una sutil y equilibrada combinaci¨®n entre figuras al ¨®leo y fondos dorados. Esta m¨¦lange entre lo nuevo y lo viejo es la que el pintor cordob¨¦s utiliz¨® en las composiciones centrales de los retablos de San Miguel de Tous, Santa Engracia y Santo Domingo de Silos. Y cabe reconocer que el resultado es espl¨¦ndido: la colocaci¨®n de elementos entre el fondo dorado y las figuras encarnadas de los santos ¨Cla capa carmes¨ª de san Miguel; las grandes c¨¢tedras de taracea en el caso de santa Engracia y santo Domingo¨C amortiguan el contraste visual entre ambos registros: el ¨¢urea sacral, sobrenatural, se conjuga con la percepci¨®n humana, f¨ªsica, de los personajes. Una circunstancia que en la composici¨®n dedicada al silense se manifiesta de manera a¨²n m¨¢s compleja. Si nos fijamos bien, la imagen del santo ha quedado reducida a la cabeza y las manos; el resto de la composici¨®n es el resultado de una superposici¨®n de dorados con los que se dise?a, primero, la gran capa pluvial; luego, las microarquitecturas del trono de taracea; despu¨¦s, el fondo y, para acabar, las propias arquitecturas que conforman la crester¨ªa y las entrecalles de la f¨¢brica del retablo.

Ilusionismo virtuoso

La pintura de Bermejo es mucho m¨¢s que un ejercicio de pirotecnia virtuosista. Frente a la propuesta escenogr¨¢fica (basada en los dorados, embutidos, etc¨¦tera) de la mayor¨ªa de sus colegas hispanos, el maestro cordob¨¦s se enfrenta a uno de los eternos tour-de-force de la pintura desde ¨¦poca cl¨¢sica: tratar de evocar la realidad y la experiencia sensible. Lo hace mediante el concepto del "realismo sustitutivo" de ra¨ªz flamenca, a trav¨¦s de la recreaci¨®n de una aut¨¦ntica galer¨ªa de objetos y motivos que, merced a un espl¨¦ndido dominio de la t¨¦cnica del ¨®leo, reproduce de manera ilusionista, con la brillantez del colorido, la idea de transparencia, el pulido del esmalte, los metales bru?idos y los efectos de esplendor que desprenden las piedras preciosas, el oro o la plata. El efecto es tan potente que, en ocasiones, parece desplazar en importancia a los propios temas de las composiciones y convierte a las pinturas en una experiencia emp¨ªrica, de los sentidos. El ojo que mira va de aqu¨ª a all¨¢, asombrado ante la riqueza de detalles y efectos pero, sobre todo, ante una constante demostraci¨®n de virtuosismo t¨¦cnico, de una sorprendente capacidad para transformar las pinturas en un fascinante juego de materia e ilusi¨®n. Como si de un aut¨¦ntico prestidigitador de im¨¢genes se tratase, Bermejo busca sorprendernos y confundirnos una y otra vez. Y a fe que muchas veces lo consigue.

Joan Molina Figueras es el comisario de la exposici¨®n ¡®Bartolom¨¦ Bermejo¡¯ en el Museo del Prado. Texto extra¨ªdo de su cat¨¢logo general.