El luteranismo como car¨¢cter

No existe dentro de la bibliograf¨ªa anal¨ªtica del ballet moderno una recapitulaci¨®n ordenada y propia del r¨¦quiem coreogr¨¢fico, toda vez que el asunto mismo se informa de un elenco notorio, repleto de nombres se?eros y que comienza bastante pronto ya en los m¨¢rgenes cronol¨®gicos del ballet contempor¨¢neo. Hay claramente una l¨ªnea, dentro de lo que puede llamarse el ballet neosinfonista actual (siempre a partir de partituras de gran formaci¨®n orquestal no escritas expresamente para la danza), que hace del r¨¦quiem un veh¨ªculo pol¨ªtico (Balanchine/Stravinski: 1968; MacMillan/Faur¨¦: 1976 y Lloyd Webber, 1986; Kilian/Britten: Forgotten Land, 1981, y Eifman/Mozart: 2014), en contraposici¨®n a una postura menos comprometida y abstraccionista, subvirtiendo todo contendido a lo subliminal y espec¨ªfico, a la estructura y a la motivaci¨®n solemne del formato y su definici¨®n.

Si en Balanchine fue la muerte de Martin Luther King, en MacMillan, los cr¨ªmenes de los Jemeres Rojos; si el Kilian fue un cuadro de Edvard Munch que sugiere la soledad del exilio, en Eifman, un poema de la muy represaliada poeta Anna Ajm¨¢tova. El r¨¦quiem, en su mismidad o introspecci¨®n,? se hace vestir de una variable multiplicidad est¨¦tica, capacidad del expresivo substancial cor¨¦utico para ir linealmente por una m¨ªstica, o como es m¨¢s usual hoy, hacia contenidos human¨ªsticos seculares y no religiosos. Muchas veces, la grandeza del material musical deja en un segundo plano lo coreogr¨¢fico. Parad¨®jicamente, y al contrario de lo esperado, lo que se oye se impone con decisi¨®n a lo que se ve.

Pero nada de estas cosas parecen interesar a los core¨®grafos de ahora mismo, como han hecho Sidi Larbi Cherkaoui con Faur¨¦ (2014) en Amberes, o el suizo Martin Schl?pfer (Altst?tten, 1959) con el Ein Deutsches Requiem, de Brahms (2010-2011), que es la pieza que se ve estos d¨ªas en el escenario del Teatro Real de Madrid y que fue creada como su primera aportaci¨®n de envergadura al llegar al Ballett am Rhein D¨¹sseldorf Duisburg. Es un mal y equivocado recurso de consolaci¨®n decir que Ein Deutsches Requiem no es m¨²sica creyente o verticalmente religiosa, porque lo es desde la primera nota hasta la ¨²ltima. Otra cosa es que no es dependiente de la liturgia cat¨®lica, del canon literal latino o de las imposiciones protocolarias de la Misa Exequial, y s¨ª responde al luteranismo vigente e influyente en el bastante seco entorno del compositor; para hablar de r¨¦quiem pagano en propiedad habr¨ªa que esperar a Delius (1922) o Hindemith (1946). Otras versiones coreogr¨¢ficas recientes del Ein Deutsches Requiem son la parcial de Tess Sinke con el Deos Contemporary Ballet en Grand Rapids, Michigan, y la de Davide Camplani (Marone, 1968) y Claudia de Serpa Soares (Lisboa, 1973), miembros hist¨®ricos de Sasha Waltz & Guets, con el subt¨ªtulo de Human Requiem y visto en Berl¨ªn y en el Adelaida Festival de Australia.

En cuanto al material coreogr¨¢fico de D¨¹sseldorf, sigue muy presente en el estilo de Schl?pfer las f¨®rmulas magistrales del que fuera su gu¨ªa y mentor, Heinz Spoerli, un maestro de maestros en el arte de crear grandes movimientos coreogr¨¢ficos a partir de grandes m¨²sicas (lo ha demostrado con Haydn, Bach y otros). No es que Schl?pfer copie a Spoerli, sino que perfuma sus evoluciones con la arte po¨¦tica del otro, un proceso del todo natural y consecuente. Schl?pfer procede de una educaci¨®n conviviente entre el r¨ªgido luteranismo materno y un padre ateo, seg¨²n ¨¦l mismo ha relatado alguna vez. En su Ein Deutsches Requiem est¨¢ bastante presente esta dicotom¨ªa que llega a la pl¨¢stica (bailarina con un pie desnudo y otro calzado con la zapatilla de ballet): libertad versus canon. Schl?pfer se conf¨ªa a un fraseo de repetici¨®n de figuras y de din¨¢mica que sobresatura la escena, la desborda hacia una circularidad poco estimulante. El dibujo es marcadamente informalista, agresivo y expedito, como queriendo desprenderse de todo compromiso con la cartograf¨ªa acad¨¦mica a la que, por inevitable, vuelve recurrentemente.

La decisi¨®n de hundir en el foso de la orquesta al coro y a los solistas ha sido (no se sabe si a resultas de car¨¢cter t¨¦cnico o art¨ªstico) a todas luces equivocada, pues quita al producto empaque y presencia y ahonda la brecha de distante frialdad que envuelve el estilo del core¨®grafo. El magno escenario de la Plaza de Oriente permit¨ªa la otra variante: el coro en una alta plataforma, casi de fondale. El impacto hubiera sido otro. No podemos obviar en ning¨²n momento, ni olvidar, que esto es un espect¨¢culo de ballet y que la m¨²sica, sea la que sea, debe estar al servicio de la danza y no al rev¨¦s.

La compa?¨ªa de D¨¹sseldorf oferta una plantilla de buen nivel t¨¦cnico en sus bailarines, como casi todas en Europa occidental, de vocaci¨®n cosmopolita, y donde hay tres espa?oles: Daniel Vizcayo, Virginia Sagarra y Rub¨¦n Cabaleiro, adem¨¢s de la hispanomexicana Cassandra Mart¨ªn.