La enorme clase de Dorothea R?schmann

En su tercera actuaci¨®n en el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela (debut¨® muy joven en 2002, con el pianista Graham Johnson), Dorothea R?schmann ha cosechado uno de esos triunfos que tienen todos los visos de ser sinceros por parte del p¨²blico (se premia lo que realmente se escucha, sin presuposiciones) y de una magnitud que pareci¨® provocarle incluso una cierta sorpresa. Tiene muchas, much¨ªsimas virtudes la soprano alemana, y algunos peque?os borrones apenas ensombrecieron un recital que ya promet¨ªa mucho sobre el papel por la muy inteligente confecci¨®n del programa: pocas obras, pero extraordinariamente bien avenidas y espiritualmente interrelacionadas, incluida una curiosa conexi¨®n subterr¨¢nea, como se ver¨¢ enseguida.

La primera parte se abri¨® con cuatro de las canciones que canta la pobre Mignon al arpista en Los a?os de aprendizaje de Wilhelm Meister, que han inspirado a decenas de compositores, pero que siguen teniendo en los Lieder pioneros compuestos por el Schubert casi adolescente y el Schubert maduro a uno de sus mejores y m¨¢s hondos valedores musicales. Ya desde la formidable Margarita en la rueca, el austr¨ªaco hab¨ªa demostrado que pose¨ªa un don innato para bucear en la mente, el entusiasmo, los deseos y las tribulaciones de una mujer muy joven. De todo ello hay en los textos de Goethe y R?schmann dio lo mejor de s¨ª en Nur wer die Sehnsucht kennt, la m¨¢s teatral de las cuatro, sobre todo en su secci¨®n central. Kennst du das Land, por el contrario, son¨® demasiado descompensada en sus dos tempi contrapuestos. Schubert los marca como M?ssig (moderado) y Etwas geschwinder (algo m¨¢s r¨¢pido), pero este segundo fue notoriamente m¨¢s r¨¢pido, lo que rest¨® algo de fuerza expresiva y credibilidad al deseo de la muchacha de viajar ¡°a la tierra donde florece el limonero¡±. A continuaci¨®n, el apartado schubertiano se cerr¨® con una mod¨¦lica interpretaci¨®n de Nachtst¨¹ck, una de esas peque?as joyas que raramente suelen figurar en los conservadores programas de los cantantes.

Lo que s¨ª qued¨® de manifiesto ya desde este primer bloque de Lieder fue que R?schmann cuenta con dos bazas infalibles para afrontar este repertorio: en primer lugar, una voz de enorme calidad, de bell¨ªsimo timbre y, lo que resulta mucho menos habitual, homog¨¦nea en todos los registros; en segundo, una t¨¦cnica complet¨ªsima, que le permite moldear esa voz a su antojo, afinar todas y cada una de las notas con aparente facilidad y rodearlas de la din¨¢mica que considera m¨¢s adecuada. Se aprecian tambi¨¦n, sin embargo, algunos peque?os matices no tan positivos. El que m¨¢s incomoda es quiz¨¢ que su dicci¨®n no es siempre todo lo n¨ªtida que deber¨ªa ser: se pierden algunas consonantes finales, algunas s¨ªlabas suenan borrosas y las vocales tienden a ser en general en exceso cerradas y poco contrastantes. Sorprende tambi¨¦n en una cantante de su t¨¦cnica que introduzca respiraciones en momentos que quiebran la unidad o el arco global de la frase. Por ¨²ltimo, y esta es una apreciaci¨®n tan subjetiva como las anteriores, su mentalidad parece m¨¢s la de una operista, no la de una liederista. En el primer ¨¢mbito lleva un cuarto de siglo triunfando en los mejores teatros del mundo, y se nota su querencia hacia la escena en que no acaba de construir algunas canciones como un peque?o microcosmos cerrado sobre s¨ª mismo, en el que la m¨²sica explica el texto y viceversa. Aun admirablemente cantadas, las canciones pueden cojear del lado de la construcci¨®n po¨¦tica, por as¨ª decirlo, y es por ah¨ª por donde, a veces, el arte de R?schmann no est¨¢ a la altura de su musicalidad, su t¨¦cnica y su mayor tesoro: la voz.

Las Canciones sobre poemas de R¨¹ckert de Mahler nos trasladaban a un escenario paralelo al que hab¨ªa conformado Schubert en los albores del Romanticismo: el esplendor del g¨¦nero justo un siglo despu¨¦s, tras los gloriosos cap¨ªtulos ¨Cpor ce?irnos a lo esencial¨C escritos por Robert Schumann y Hugo Wolf (este ¨²ltimo s¨ª figur¨® en el programa de aquel primer recital en Madrid en 2002). No es esta colecci¨®n mahleriana la m¨¢s adecuada para la voz de R?schmann, ya que el cariz de sus textos y la m¨²sica que ide¨® para ellos Mahler se benefician de una voz m¨¢s grave. La mejor cantada fue, de nuevo, la canci¨®n m¨¢s dram¨¢tica o teatral y la que mejor le permite exhibir sus cualidades, Um Mitternacht, que abarca una tesitura de casi dos octavas y en la que R?schmann luci¨® por igual sus notas graves, siempre timbradas y con cuerpo, y sus excelentes agudos, jam¨¢s tirantes ni forzados. La manera en que cant¨®, nunca del mismo modo, el aut¨¦ntico mantra del poema de R¨¹ckert (ese ¡°a medianoche¡± que le da t¨ªtulo y que pone fin a cada una de las cinco estrofas) fue, sin duda, uno de los momentos a recordar de la tarde. La otra indiscutible obra maestra de la colecci¨®n, Ich bin der Welt abhanden gekommen, que decidi¨® situar al final, tuvo menos potencia dram¨¢tica, aunque en los dos versos finales volvi¨® a ponerse de manifiesto la extraordinaria musicalidad de la soprano, una cantante de peque?os grandes detalles.

Unir en la segunda parte las Canciones sobre poemas de Mar¨ªa Estuardo de Schumann y las Canciones sobre poemas de Mathilde Wesendonck de Wagner fue una felic¨ªsima ocurrencia. Y los motivos no son f¨¢ciles de resumir. En ambos casos se trata de las ¨²ltimas canciones compuestas por sus autores, lo cual significa mucho en el caso de Schumann, que fue un liederista feraz, y mucho menos en el de Wagner, que apenas cultiv¨® el g¨¦nero. El primero ofreci¨® las canciones como regalo de Navidad (un tanto t¨¦trico) a su mujer, Clara, en las navidades de 1853, cuando su mente estaba ya seriamente enajenada y cuando vislumbraba su propio final: de ah¨ª que sintiera el impulso de ponerse en la piel de la desdichada reina escocesa, estos d¨ªas de actualidad por el estreno de una pel¨ªcula dedicada a su figura. En el caso de Wagner, las cinco canciones sobre poemas de su musa son tanto una muestra de amor, un regalo de cumplea?os (en el caso de un arreglo de Tr?ume para viol¨ªn y orquesta de c¨¢mara que Wagner dirigi¨® en la mansi¨®n de los Wesendonck el 23 de diciembre de 1857) y, fundamentalmente, un estudio preparatorio de Trist¨¢n e Isolda, la ¨®pera suscitada por la pasi¨®n que se profesaron y que representa como ninguna otra la indisociabilidad de amor y muerte. Im Treibhaus anticipa el preludio del tercer acto de la ¨®pera, mientras que la citada Tr?ume parece presagiar el d¨²o del acto segundo.

Pero hay otra conexi¨®n m¨¢s all¨¢ de lo musical que hace que estas dos obras fraternicen tan bien juntas y que se halla tambi¨¦n directamente relacionado con la muerte. El hecho no es muy conocido, pero las tumbas de Mathilde Wesendonck y los Schumann (Robert y Clara) est¨¢n separadas por apenas una docena de metros de distancia en el Alter Friedhof, el antiguo cementerio de Bonn. Schumann muri¨® en el sanatorio de Endenich, a las afueras de la ciudad, mientras que Mathilde, aunque nunca vivi¨® en Bonn, reposa all¨ª porque s¨ª lo hizo Hans, su hijo, que fue el primer miembro de la familia en morir, en 1882. Y fueron sus padres quienes decidieron entonces que all¨ª descansar¨ªan tambi¨¦n, llegado el momento, tanto ellos como su hija Myrrha.

En las canciones de Schumann, R?schmann se mostr¨® en general muy contenida y, si puede decirse as¨ª, no del todo emp¨¢tica con el terrible sino de Mar¨ªa Estuardo. Hubo una cierta tendencia al apresuramiento en unos Lieder que piden a gritos calma, reflexi¨®n y sosiego: la primera canci¨®n no fue interpretada ¡°ziemlich langsam¡± (bastante lento), como quer¨ªa Schumann, ni su s¨²plica a su prima Isabel fue especialmente ¡°leidenschaftlich¡± (apasionada), ni su contenida pero lacerante Despedida del mundo tuvo tampoco la lentitud que reclama el compositor. Pero R?schmann fue dejando aqu¨ª y all¨¢ muestras extraordinarias de su media voz, apuntes de fraseo de alta escuela y s¨ª que supo transmitir el despojamiento esencial de esta m¨²sica, escrita por un Schumann creativamente ag¨®nico, en la plegaria conclusiva, que fue, con mucho, la mejor de este bloque.

Tambi¨¦n los Wesendonck-Lieder se benefician de una voz m¨¢s grave que la de la soprano alemana, que ha empezado a incorporar tambi¨¦n las ¨®peras de Wagner a su repertorio (Tannh?user) sin por ello abandonar los Mozart que tanta fama y prestigio le han dado. Aqu¨ª su interpretaci¨®n fue a m¨¢s, con detalles extraordinarios en Im Triebhaus (sobre todo la manera de interpretar la apoyatura al final de la frase ¡°Saget mir, warum ihr klagt?¡±), una perfecta construcci¨®n de la atm¨®sfera de Schmerzen (con una dicci¨®n, curiosamente, mucho m¨¢s cuidadosa) y una muy convincente fusi¨®n de amor y muerte en Tr?ume, que arranc¨® aplausos entusiastas por parte del p¨²blico, cada vez m¨¢s absorto e involucrado en uno de esos recitales que requieren un p¨²blico conocedor, y el que acude fielmente al Teatro de la Zarzuela desde hace 25 a?os sin duda lo es. Y estas dos colecciones de canciones deber¨ªan ser, desde luego, la banda sonora de todo aquel que visite el Alter Friedhof de Bonn.

No se ha mencionado hasta ahora, pero Malcolm Martineau fue un factor decisivo para que el concierto mantuviera su alt¨ªsimo nivel e inter¨¦s musical. El brit¨¢nico debut¨® en este ciclo en 1995 con Bryn Terfel, ambos jovenc¨ªsimos, y as¨ª acaba de recordarse con motivo de la reciente presentaci¨®n del cantante gal¨¦s en el Teatro Real. Ahora Martineau peina ya abundantes canas y es un pianista muy experimentado y requerido por multitud de grandes cantantes. Su pulsaci¨®n, su musicalidad, su uso del pedal, su control de la din¨¢mica, la transparencia de sus acordes, la construcci¨®n de las progresiones arm¨®nicas, la presencia n¨ªtida del bajo o su manera de fomentar discretamente las mejores virtudes de R?schmann desde el teclado fueron se?as de identidad de un acompa?ante de primer¨ªsima fila. Con modestia y sin aspavientos, la soprano alemana aplaudi¨® y reclam¨® aplausos en solitario para su compa?ero en los saludos finales y el p¨²blico se los dispens¨® justa y generosamente. La coherencia del programa tuvo continuidad en las dos propinas, aunque, en contra de lo que anunci¨® Martineau, tan solo la segunda canci¨®n naci¨® a partir de un poema de Heinrich Heine: Es muss ein wunderbarer sein, de Franz Liszt, y Die Lotosblume, de Robert Schumann, otro regalo a Clara, en esta ocasi¨®n poco antes de su anhelada boda. Dos notas finales de optimismo en un programa dominado por la desesperanza.