Fingimientos

La historia de los argumentos teatrales y de los que, con frecuentes trasvases directos, han alimentado a su principal derivado musical, la ¨®pera, est¨¢ llena de secretos y mentiras. Entre estas ¨²ltimas predominan con mucho las identidades desvirtuadas: personajes que falsean su ocupaci¨®n (La finta giardiniera, Il finto astronomo, Il finto chimico, Il finto molinaro, La finta cameriera), su origen (Il finto turco), sus lazos familiares (Il finto fratello), su ingenuidad (La finta semplice), su locura (Orlando finto pazzo), su sabidur¨ªa (La finta savia), su enamoramiento (Lo finto ¡¯nnamorato), su realeza (La finta principessa), su verdadera personalidad (Il finto Stanislao, Il finto Arlecchino) o sus limitaciones f¨ªsicas (Il finto cieco). Pero no es necesario que el t¨ªtulo de las obras ?casi siempre en italiano, la lingua franca del g¨¦nero durante tres siglos¨C aluda de manera expl¨ªcita al fingimiento. En Don Giovanni, su protagonista y Leporello intercambian sus personalidades para confundir a sus adversarios; en Cos¨¬ fan tutte, una apuesta anima a dos j¨®venes a adulterar nombre, origen y oficio; en Fidelio, Leonore llega a¨²n m¨¢s lejos y trastoca incluso su identidad sexual a fin de poder salvar a su marido encarcelado; en Falstaff, que concluye este mi¨¦rcoles sus funciones en el Teatro Real, varios personajes se hacen pasar por quienes no son, aunque aqu¨ª las simulaciones y las inevitables anagn¨®risis posteriores persiguen siempre un efecto c¨®mico, o c¨®micamente moralizante.

El sevillano Manuel Garc¨ªa hizo de la ¨®pera italiana su h¨¢bitat natural. Estren¨® como cantante t¨ªtulos se?eros, sus hijas Maria Malibran y Pauline Viardot perpetuaron la saga familiar, de la que tambi¨¦n hay que recordar a otro hijo, Manuel Patricio Garc¨ªa, autor de uno de los tratados de canto m¨¢s influyentes del siglo XIX e inventor del laringoscopio. Que la sombra de todos ellos es alargada se constata con creces en la larga lista de disc¨ªpulos de unos y otras. Julius Stockhausen, por ejemplo, el amigo de los Schumann y Johannes Brahms, el primer cantante en interpretar completos en p¨²blico los grandes ciclos de Lieder de Franz Schubert y el propio Robert Schumann, el destinatario de las romanzas sobre la hermosa Magelone que compuso Brahms a partir de los poemas de Ludwig Tieck, el bar¨ªtono que estren¨® en la catedral de Bremen Un r¨¦quiem alem¨¢n del compositor hamburgu¨¦s, fue alumno de Manuel Garc¨ªa hijo en Par¨ªs. La influencia de los Garc¨ªa traspasa, pues, con mucho los l¨ªmites del bel canto.

Precisamente con una opereta de c¨¢mara de Pauline Viardot, Cendrillon, inici¨® hace cinco a?os la Fundaci¨®n Juan March su ambiciosa serie Teatro Musical de C¨¢mara, que ha permitido no ya la recuperaci¨®n, sino la aut¨¦ntica resurrecci¨®n de un gran n¨²mero de obras ignotas para muchas generaciones. Hace dos a?os le lleg¨® el turno a Le cinesi, compuesta por el patriarca de la saga de los Garc¨ªa, un superdotado no solo del canto, sino de la creatividad en todos los ¨¢mbitos con ¨¦l relacionados. Ahora se devuelve a la vida a otro de sus frutos de madurez, Il finto sordo, de nuevo una ¨®pera c¨®mica, deudora por igual de la opera buffa y de la commedia dell¡¯arte, y nacida en el ¨¢mbito estrictamente privado con el fin de poner a prueba lo aprendido por sus disc¨ªpulos como cantantes y de empezar a desasnarlos como actores, afilando especialmente su comicidad y desparpajo delante de un p¨²blico. La ¨®pera es un g¨¦nero exigent¨ªsimo para todos los que la hacen posible y Garc¨ªa consideraba estos entretenimientos dom¨¦sticos un trampol¨ªn did¨¢ctico y preprofesional imprescindible antes de que sus alumnos dieran el salto a la fren¨¦tica vida oper¨ªstica decimon¨®nica. Que sus propias hijas se convirtieran en grandes celebridades demuestra que sab¨ªa muy bien lo que hac¨ªa.

Ha habido, por tanto, que editar la partitura de Il finto sordo a partir del ¨²nico manuscrito conservado en Par¨ªs, revisar el texto del libreto (tambi¨¦n de Garc¨ªa, a partir de un original de Gaetano Rossi), contextualizar la obra en el mod¨¦lico y complet¨ªsimo programa de mano marca de la casa y poner la primera piedra de una tradici¨®n esc¨¦nica hasta ahora inexistente. Y, tras lo visto y o¨ªdo, puede afirmarse sin sombra de duda que el esfuerzo de todos se ha traducido en un gran espect¨¢culo. Paco Azor¨ªn traslada la acci¨®n al vest¨ªbulo de la recepci¨®n de un hotel en los a?os veinte del siglo pasado. Al fondo, las puertas de tres ascensores dan un juego infinito, desde la presentaci¨®n de los distintos personajes durante la obertura hasta la secuenciaci¨®n de los saludos finales, equipo esc¨¦nico al completo incluido. Sus puertas se abren y cierran sin cesar, en la estela de las grandes comedias cl¨¢sicas, y el a?adido de un actor pluriempleado que hace de casi todo (botones, recepcionista, camarero, jardinero, cocinero, confidente, c¨®mplice, objeto de deseo) sirve para manejar la utiler¨ªa y reforzar o a?adir comicidad a las situaciones imposibles que plantea el libreto. Azor¨ªn idea todo con ingenio y sentido com¨²n, exigiendo tambi¨¦n mucho por parte de los cantantes, que adem¨¢s de interpretar los tropeles de notas imaginados por Garc¨ªa (no hay que olvidar nunca el prop¨®sito did¨¢ctico de la obra), tienen que actuar casi sin parar, y al ritmo endiablado que exige en ocasiones la trama.

El reparto, muy bien elegido, revela pocas fisuras, aunque quiz¨¢, de entre el sexteto protagonista, deba destacarse a la mezzosoprano Carol Garc¨ªa, que tiene confiado un papel secundario pero que es la m¨¢s cuidadosa en traducir escrupulosamente los pasajes de agilidad. Posee, adem¨¢s, una voz de mucha entidad, que crece en inter¨¦s y atractivo seg¨²n va descendiendo a la zona grave. El tenor Francisco Fern¨¢ndez-Rueda, el sordo fingido que da t¨ªtulo a la obra, se siente tambi¨¦n a gusto en la coloratura, que traduce con sorprendente naturalidad y buena afinaci¨®n, un territorio en el que, sin embargo, parece encontrarse fuera de su h¨¢bitat natural Dami¨¢n del Castillo, un cantante muy hecho y con grandes virtudes, pero cuya noble voz de bar¨ªtono pierde algunos enteros cuando asoman las oleadas de semicorcheas. Cristina Toledo cant¨® mucho y bien en una actuaci¨®n que fue de menos a m¨¢s: sus mejores momentos fueron el d¨²o de Carlotta y Lisetta del segundo acto, ¡°Fidate in me, signora¡±, quiz¨¢s el n¨²mero musicalmente m¨¢s logrado de toda la representaci¨®n, y su posterior aria, ¡°Senti, o caro¡±, surcada de espinas virtuos¨ªsticas que supo sortear y ahormar con excelentes t¨¦cnica y gusto. C¨¦sar San Mart¨ªn imprimi¨® la ridiculez justa a Pagnacca, al que supo imbuir vis c¨®mica sin que se resintiera nunca su l¨ªnea de canto, y Gerardo Bull¨®n mostr¨® fundamentalmente sus credenciales cuando cantaba en solitario, porque en los concertantes tendi¨® a quedar agazapado tras sus compa?eros. Riccardo Benfatto, el chico para todo, hace un completo alarde de expresividad f¨ªsica y riqueza gestual.

Un m¨¦rito a?adido de los seis solistas es que a menudo cantaban sin visi¨®n directa de Rub¨¦n Fern¨¢ndez Aguirre, que marcaba ocasionalmente entradas brazo en alto sin dejar de tocar el piano en un lateral debajo del escenario, a pesar de lo cual apenas se produjeron desajustes. Afront¨® su parte con no pocas libertades, no s¨®lo por los a?adidos de su propia cosecha para incidir en la comicidad (el bolero?Si t¨² me dices ven y el tema principal de la pel¨ªcula Love Story en el interludio que regal¨® entre ambos actos, o pasajes de enlace y apuntes arm¨®nicos o mel¨®dicos que conectaban f¨¢cilmente con lo que se ve¨ªa u o¨ªa sobre el escenario), sino porque prim¨® la teatralidad de la parte pian¨ªstica sobre la pulcritud t¨¦cnica, e incluso se anim¨® a cantar brevemente a d¨²o con Pagnacca al final de su canzone en la octava escena del primer acto. La ¨²nica objeci¨®n de peso que puede plantearse a su direcci¨®n musical es la ralentizaci¨®n demasiado brusca del tempo en varios conjuntos cuando la partitura empieza a poblarse de notas y m¨¢s notas, el contrapunto se adensa y m¨²sica y acci¨®n se propulsan febrilmente. La opera buffa ha de semejarse a ratos a una carrera enloquecida, sin frenos aparentes, y en varios momentos estos s¨²bitos parones frenaron no poco la muy disfrutable inercia conseguida hasta entonces.

La sencilla pero muy eficaz escenograf¨ªa, un muy atractivo vestuario y una iluminaci¨®n de hechuras teatrales denotaron una complejidad y un grado de elaboraci¨®n que no se hab¨ªan visto en producciones anteriores de la Fundaci¨®n Juan March, que ha vuelto a asociarse, como en anteriores ocasiones, con el Teatro de la Zarzuela de Madrid, si bien esta vez se ha unido tambi¨¦n al empe?o, como coproductora, la ABAO bilba¨ªna, lo que significa que el espect¨¢culo viajar¨¢ pronto m¨¢s all¨¢ de la calle Castell¨® de Madrid, ampliando con ello su c¨ªrculo de influencia. El sal¨®n de actos de la Fundaci¨®n Juan March no es ¨Cno puede ser¨C un teatro de ¨®pera. La anunciada e inminente reforma de su escenario redoblar¨¢ algunas de sus potencialidades, pero seguir¨¢ sin modificar su identidad esencial como sede prioritaria de conciertos, conferencias, di¨¢logos y proyecciones de cine mudo. En la serie Teatro Musical de C¨¢mara, y muy especialmente en este Il finto sordo, la sala parece querer avenirse, sin embargo, a esa infinita retah¨ªla de fingimientos que salpimentan la historia de la ¨®pera. Sin ser un escenario teatral, al haberse hecho las cosas tan bien y atinadamente como en esta producci¨®n, durante la hora y media larga que dur¨® el estreno del lunes pareci¨® serlo. Y eso es lo que cuenta.