El ¡®Capriccio¡¯ de Bach

Ninguna carta ni documento contempor¨¢neo de Johann Sebastian Bach hace menci¨®n alguna a la composici¨®n que hoy conocemos con el nombre de Misa en Si menor. De hecho, pr¨¢cticamente la primera referencia a la obra la encontramos en el cat¨¢logo del legado post mortem de su hijo Carl Philipp Emanuel, donde aparece identificada en 1790, cuarenta a?os despu¨¦s de la muerte de su padre, como ¡°die gro?e catholische Messe¡±, ¡°la gran Misa cat¨®lica¡±. Para entonces nadie sab¨ªa pr¨¢cticamente de su existencia, ya que la obra no ser¨ªa publicada hasta 1833. Fue en ese a?o cuando Hans Georg N?geli, un editor suizo, anunci¨® la publicaci¨®n por vez primera en su firma de Z¨²rich de la que calific¨® prof¨¦ticamente de ¡°la m¨¢s grande obra musical de todos los tiempos y todos los pueblos¡±. Morir¨ªa antes de ver culminado su proyecto, que s¨ª lograr¨ªa completar su hijo en 1845 con la publicaci¨®n de las tres ¨²ltimas secciones de la obra. En la portada aparece titulada en ambos casos como ¡°Die hohe Messe in H-moll¡± y fue sin duda el sentido pr¨¢ctico, m¨¢s que la posibilidad de confundirla con otras grandes misas inexistentes del compositor, lo que le hizo identificarla con la tonalidad principal de muchas de sus secciones, Si menor, una costumbre que adquirir¨ªa carta de naturaleza en la edici¨®n posterior de la Bach-Gesamtausgabe, que se publicar¨ªa en 1856, m¨¢s de un siglo despu¨¦s de la muerte de Bach y la fecha a partir de la cual empez¨® a introducirse poco a poco en el repertorio de orquestas y coros en el siglo XIX. Tres generaciones de europeos vivieron y murieron, por tanto, sin conocer siquiera su existencia.

Pero si echamos la mirada hacia atr¨¢s, y pensamos no tanto en su recepci¨®n como en su gestaci¨®n, se acumulan los interrogantes, aunque parece m¨¢s que plausible que Bach jam¨¢s llegara a o¨ªr o interpretar en su totalidad la obra tal como ¨¦l mismo la compil¨® en los ¨²ltimos meses de su vida. Semiciego y con la salud muy maltrecha, el famoso manuscrito P 180 hoy conservado en la Staatsbibliothek de Berl¨ªn es a la vez el testimonio de una mente y una voluntad creadoras en el cenit de sus poderes y un cuerpo fr¨¢gil en su inevitable declive final. Y ¡°compil¨®¡± no ha sido un verbo elegido al azar, ya que la Misa en Si menor es una sucesi¨®n de autopr¨¦stamos (¡°parodias¡±, en lenguaje t¨¦cnico), de m¨²sicas previas remozadas en mayor o menor medida para integrarse en un todo con el que es dif¨ªcil no pensar que Bach deseaba unir su nombre a la secular tradici¨®n europea de poner m¨²sica a las cinco secciones del Ordinario de la misa cat¨®lica, proclam¨¢ndose con ello, desde su fe luterana, heredero de Dufay, Josquin y Palestrina, cuya Missa sine nomine fue reelaborada por Bach en Leipzig.

El Collegium Vocale Gent celebrar¨¢ su cincuentenario el a?o que viene y su fundador, Philippe Herreweghe, lo ha convertido en uno de los referentes irrenunciables de la interpretaci¨®n bachiana de este ¨²ltimo medio siglo. Su participaci¨®n en la hist¨®rica grabaci¨®n integral de las cantatas de Bach dirigidas por Gustav Leonhardt y Nikolaus Harnoncourt da fe de su temprana implicaci¨®n en la m¨²sica del compositor alem¨¢n y, desde entonces, Herreweghe ha ido madurando con los a?os un sonido, una ret¨®rica y un concepto interpretativo que, para cualquier o¨ªdo atento, resultan absolutamente inconfundibles. Esto es lo que hizo que se llenara la Sala Sinf¨®nica del Auditorio Nacional: la mejor m¨²sica imaginable servida por los int¨¦rpretes id¨®neos.

Se anunci¨® por megafon¨ªa antes de empezar el concierto que Herreweghe iba a dirigir a pesar de tener una lesi¨®n en el hombro. Efectivamente, el belga sali¨® con el brazo derecho en cabestrillo, del que, sin embargo, se zafar¨ªa de un manotazo, tir¨¢ndolo al suelo, en medio de la colosal fuga del primer Kyrie. No es Herreweghe un director famoso por la claridad de su gesto o por la precisi¨®n de sus entradas: son otras sus virtudes. De modo que el brazo dolorido y, al poco, liberado de su encierro ayud¨® tambi¨¦n no poco a dibujar para sus m¨²sicos c¨®mo habr¨ªa de sonar y desplegarse la m¨²sica, y muy especialmente para los miembros de su coro, la matriz original del grupo y que sigue situ¨¢ndose en el centro neur¨¢lgico de sus interpretaciones. En la orquesta hab¨ªa muchos de los instrumentistas con que Herreweghe ha colaborado desde hace a?os: la violinista Christine Busch, los obo¨ªstas Marcel Ponseele y Kata Kitazato, el flautista Patrick Beuckels, la violonchelista Ageet Zweistra, la contrabajista Miriam Shalinsky. Pero tambi¨¦n nuevas incorporaciones, y era imposible no reparar en la presencia al ¨®rgano del italiano Lorenzo Feder, hasta hace nada estudiante en Holanda, ¨¢vido asistente a muchos conciertos del Festival de M¨²sica Antigua de Utrecht y ahora incorporado ya a la primera l¨ªnea profesional de la interpretaci¨®n historicista. Tanto ¨¦l como sus compa?eros miraban, sin embargo, m¨¢s a Busch, discreta pero excepcional concertino, que a Herreweghe, siempre m¨¢s volcado en su condici¨®n primigenia de director de coro, cuyos cantantes demostraron una absoluta familiaridad con la obra: la contralto C¨¦cile Pilorger, por ejemplo, aunque sosten¨ªa en sus manos una vieja edici¨®n de la partitura, apenas la mir¨® y cant¨® pr¨¢cticamente de memoria toda la Misa.

No es el Auditorio Nacional el espacio id¨®neo para una propuesta marcadamente intimista como la de Herreweghe, con una orquesta reducida a su m¨ªnima expresi¨®n (tres primeros violines, dos violonchelos) y un coro tambi¨¦n exiguo, en el que las seis sopranos no s¨®lo no predominaban (como se hace a menudo tendenciosamente), sino que estaban incluso en minor¨ªa en algunos coros, hasta el punto de que Dorothee Mields se incorpor¨® puntualmente a las segundas sopranos para igualar fuerzas en Qui tollis peccata mundi o el Crucifixus. Sin apenas licencias (como el libre uso de los tres oboes antes y despu¨¦s del Sanctus, en Et exspecto resurrectionem y el Dona nobis pacem final) y con m¨ªnimos desajustes (la repetici¨®n del Osanna, con un comienzo algo dubitativo), son muchos ¨Cdemasiados¨C los matices de una Misa en Si menor como la de Herreweghe que se pierden inevitablemente en una gran sala sinf¨®nica. En un marco m¨¢s reducido, y no digamos ya en una iglesia, id¨¦ntica interpretaci¨®n habr¨ªa resultado mucho m¨¢s emocionante.

Mields, que empez¨® a colaborar jovenc¨ªsima con Herreweghe (a¨²n se hac¨ªa llamar Dorothee Blotzky-Mields), es siempre una solista segura y comunicatva, y su voz se hermana a las mil maravillas con la m¨¢s oscura de Hana Bla?¨ªkov¨¢, ambas extraordinarias c¨®mplices en el Christe eleison. Thomas Hobbs estuvo m¨¢s atinado en su d¨²o con Mields (Domine Deus) que en el Benedictus, donde su afinaci¨®n fue en exceso vacilante, algo en absoluto habitual en ¨¦l. Alex Potter, que suele tender a un canto enf¨¢tico y por momentos excesivo, fue atado muy corto por Herreweghe, que supo sacar de ¨¦l sus mejores virtudes. El brit¨¢nico estuvo excelente y contenido en sus dos arias y su d¨²o, y fue justa y especialmente aplaudido al final. Sin embargo, cuando cant¨® en los coros, como hicieron los cinco solistas, su voz son¨® a menudo algo por encima de la de sus tres compa?eros. M¨¢s decepcionante fue la prestaci¨®n del bajo croata Kre?imir Stra?anac, un cantante m¨¢s bien anodino y poco flexible, si bien poco le ayud¨® en su primera aria la desdichada intervenci¨®n de Bart Cypers, que confirm¨® que la parte obbligato para trompa del Quoniam, pensada seguramente para alg¨²n solista de la corte de Dresde, es virtualmente intocable, salvo que recaiga en un virtuoso en un d¨ªa especialmente inspirado, lo que no fue el caso. S¨ª se mostraron segur¨ªsimas, en cambio, las tres trompetas naturales y Martin Piechotta imparti¨® una lecci¨®n de c¨®mo deben tocarse, con discreci¨®n y con la presencia sonora justa, unos timbales hist¨®ricos.

Parte de una densa gira iniciada en Baden-Baden el lunes y que prosigue hoy, mi¨¦rcoles, en el Palau de la M¨²sica de Barcelona y en d¨ªas sucesivos en Bruselas, Londres, ?msterdam, Lucerna y Viena, Herreweghe ha confirmado que su Bach es una opci¨®n insoslayable. Fiel a los principios que se han mantenido b¨¢sicamente inalterables durante este medio siglo (dentro de las secciones corales, solo recurri¨® a un cantante por voz en el alambicado ¡°et iterum venturus¡± del Resurrexit), no es quiz¨¢s, con respecto a las primeras propuestas historicistas, el Bach m¨¢s moderno o evolucionado, dos adjetivos que se ajustan m¨¢s a las recientes interpretaciones del Dunedin Consort o de Vox Luminis. Pero con un coro y una orquesta de tanta calidad, fieles traductores de una mente rectora tan bien dispuesta como la del director belga, los resultados sobrepasan siempre la excelencia.

Escuchar la Misa en Si menor de Bach es asistir a una despedida, no muy diferente de la que desfila ante nuestros ojos estos d¨ªas en la extraordinaria producci¨®n de Capriccio que ha estrenado el Teatro Real de Madrid. La obra es un homenaje al pasado (las diversas secciones compuestas en el stile antico) nacida con vocaci¨®n de proyectar el nombre de su autor hacia el futuro. En el presente en que la compil¨®, Bach segu¨ªa siendo un compositor apenas conocido y exiliado decididamente en sus ¨²ltimos a?os de vida en su propio mundo interior, mucho m¨¢s especulativo que religioso. Tambi¨¦n esto lo emparenta con el Richard Strauss que se refugiar¨ªa dos siglos despu¨¦s en la ilustrada ficci¨®n metateatral de Capriccio en plena Segunda Guerra Mundial. Y en consonancia tambi¨¦n con otras p¨¢ginas testamentarias de Strauss, como sus Metamorfosis o sus Cuatro ¨²ltimas canciones, esta Misa en Si menor, o El arte de la fuga en un ¨¢mbito m¨¢s abstracto, es un ¡°adi¨®s a todo eso¡± o un ¡°al final de la escapada¡±, que en el caso de Bach fue m¨¢s bien un largo ascenso hasta una cumbre ¨Cla m¨¢s alta¨C inalcanzable para cualquier otro ser humano, como explic¨® con la mejor met¨¢fora posible Paul Hindemith. Tambi¨¦n como Capriccio, la Misa en Si menor es una poderosa afirmaci¨®n del arte como b¨¢lsamo, y su capacidad para sanar heridas ¨Cpropias y ajenas¨C resulta tan milagrosa ahora como entonces.