Uno de los suyos

El Oratorio de Navidad de Johann Sebastian Bach constituye quiz¨¢s el ejemplo m¨¢s palmario de que la imagen que, tras resucitarlo de entre los muertos, nos leg¨® del compositor alem¨¢n el siglo XIX (asumida de buen grado por al menos la primera mitad del XX), pertenec¨ªa a un retrato desenfocado, mucho m¨¢s acorde con los deseos de quienes la conformaron que con la realidad proyectada por la vida y las obras del m¨²sico. A fuer de repetirse, la idea de un Bach entregado en cuerpo y alma a la composici¨®n de m¨²sica religiosa ha calado tan hondo que seguimos oyendo y leyendo defensas apasionadas de un creador como ferviente devoto y como artista al servicio de su inquebrantable fe luterana; en suma, por recuperar la desafortunada pero gr¨¢fica expresi¨®n de Nathan S?derblom, como una suerte de Quinto Evangelista.

Cuando la cronolog¨ªa de las cantatas establecida por Philipp Spitta cay¨® hecha a?icos gracias a las investigaciones de expertos como Georg von Dadelsen y Alfred D¨¹rr, ?c¨®mo era posible seguir sosteniendo semejante tesis tras el sobrecogedor silencio en el que qued¨® sumida la producci¨®n sacra de Bach durante casi los veinte ¨²ltimos a?os de su vida? El m¨ªtico editor de la gran enciclopedia alemana Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Friedrich Blume, lo expres¨® con toda claridad y contundencia ya en 1962 en Maguncia: ¡°?Sent¨ªa Bach una especial predilecci¨®n por la m¨²sica sacra? ?Era una necesidad espiritual para ¨¦l? Probablemente no. No contamos, en cualquier caso, con ninguna prueba de que fuera as¨ª. Bach el supremo Cantor, el siervo creador de la Palabra de Dios, el luterano ac¨¦rrimo, es una leyenda¡±. M¨¢s de medio siglo despu¨¦s, muchos seguir¨ªan rasg¨¢ndose hoy las vestiduras ante semejantes afirmaciones y las atribuir¨ªan al ambiente fuertemente ideologizado en que trabajaron muchos music¨®logos en la antigua Rep¨²blica Democr¨¢tica Alemana. Pero lo cierto es que hoy no puede ya sostenerse con pruebas o argumentos de peso que la composici¨®n de m¨²sica sacra fuera el aut¨¦ntico norte de la actividad compositiva de Bach, por grandiosos que fueran sus logros en esta parcela. ?ste ya consider¨® su paso de Kapellmeister en C?then a Cantor de la Thomasschule de Leipzig como una regresi¨®n en su carrera profesional en 1723. En la famosa carta que env¨ªa a su amigo Georg Erdmann en 1730 muestra inequ¨ªvocamente su deseo de abandonar su puesto de Leipzig y de buscar otro destino profesional. Y los ¨²ltimos a?os de su vida, lejos de estar dedicados a la invenci¨®n de nuevas obras para satisfacer la demanda de m¨²sica lit¨²rgica inherente al puesto que ocupaba, estuvieron centrados en la revisi¨®n y edici¨®n de sus obras o en la creaci¨®n concebida como pura especulaci¨®n musical. Ese esp¨ªritu indagador fue el que anim¨® el nacimiento de obras como las Variaciones Goldberg, la Ofrenda Musical o El arte de la fuga, obras desligadas por completo de la esfera de lo religioso.

Pero volvamos ¨Clas fechas mandan¨C al Oratorio de Navidad. ?Por qu¨¦ puede esgrimirse como un apoyo significativo de un Bach diferente al legado por la historiograf¨ªa rom¨¢ntica? Por la sencilla raz¨®n de que nace en unos a?os (1734-1735) en los que el compositor ya ha abandonado casi por completo la composici¨®n de m¨²sica sacra (en la rec¨¢mara aguardaba a¨²n, por ejemplo, la Misa en Si menor, no una composici¨®n ex novo, sino construida asimismo a partir del inagotable fondo de armario del compositor). Ese supuesto Quinto Evangelista lo hallamos ¨²nicamente en los primeros a?os de estancia del m¨²sico en Leipzig, los que conocen una floraci¨®n de cantatas que no puede producir m¨¢s que asombro. Bach fue durante toda su vida un excelente profesional, lo que equivale a decir que siempre satisfizo las demandas que llevaban aparejadas los puestos que ocup¨® en su carrera profesional. En Leipzig, como Cantor de la Thomasschule y como Director Musices de la ciudad, era responsable de la ejecuci¨®n de un gran n¨²mero de obras. Cuando se ve¨ªa apurado por sus muchas obligaciones, no le dol¨ªan prendas a la hora de recurrir a composiciones ajenas, pero sus condiciones innatas de creador dieron lugar, a partir de 1723, a varios ciclos completos de cantatas. Cada una de ¨¦stas hab¨ªa sido ideada para un domingo o una festividad concreta del calendario lit¨²rgico, lo que, en a?os sucesivos, le permit¨ªa elegir entre tres o cuatro obras propias sin tener ya la imperiosa obligaci¨®n de alumbrar una composici¨®n original.

El Oratorio de Navidad no es, por supuesto, su ¨²nica obra escrita para ser interpretada en los d¨ªas en los que, seg¨²n los usos lit¨²rgicos lipsienses, hab¨ªa de formar parte del servicio, pero s¨ª es, sin embargo, la ¨²nica obra individual de Bach que busca satisfacer todas las demandas de m¨²sica sacra en Leipzig en las fechas navide?as estipuladas (siete en total). Pero el compositor, en lugar de escribir una partitura de nuevo cu?o, como hab¨ªa hecho en las dos Pasiones que han llegado hasta nosotros, lo que hizo fue valerse en buena medida de composiciones anteriores, con la peculiaridad de que ¨¦stas hab¨ªan nacido en un contexto inequ¨ªvocamente profano. En una palabra, Bach no tuvo ning¨²n inconveniente en transformar m¨²sica profana en m¨²sica religiosa, en m¨²sica al servicio de Dios. Este recurso a lo que t¨¦cnicamente se conoce con el nombre de parodia contradice de pleno la postura de quienes hablan de una m¨²sica inspirada por ¨Cy no desvinculable de¨C su propio destino sacro. Ante semejante atolladero, su gran bi¨®grafo, Philipp Spitta, escribi¨® que ¡°sus composiciones profanas ocasionales no eran genuinamente profanas; como tales apenas lograron su objetivo y el compositor s¨®lo las devolv¨ªa a su verdadero hogar cuando las aplicaba a los usos eclesi¨¢sticos¡±. Otros han defendido que, aunque es innegable que la m¨²sica profana surgi¨® primero, en realidad Bach ya estaba pensando en su posterior utilizaci¨®n en el Oratorio de Navidad. Explicaciones todas poco plausibles para quienes se empe?an en reemplazar el genio del compositor o, mejor a¨²n, su condici¨®n de intachable empleado al servicio de unos patronos, por una especie de dictado divino.

Hace apenas seis meses nos visit¨® el Collegium Vocale Gent con su fundador, Philippe Herreweghe, al frente para regalarnos una gran interpretaci¨®n de, precisamente, la Misa en Si menor de Bach. Ahora pod¨ªan verse casi las mismas caras, tanto en la orquesta como en el coro, sobre id¨¦ntico escenario, el de la Sala Sinf¨®nica del Auditorio Nacional. La principal novedad era que no estaba el belga, aut¨¦ntico fact¨®tum de la personalidad de ambos grupos, el responsable de moldear la sonoridad inconfundible de las dos formaciones. En 2020 celebrar¨¢n su cincuentenario y sus m¨²sicos han ido necesariamente renov¨¢ndose, pero sus se?as de identidad permanecen en buena medida inmutables. Por ello, como cab¨ªa esperar, la presencia del tenor Christoph Pr¨¦gardien como director (salvo error, su debut en Madrid en este cometido, despu¨¦s de innumerables apariciones como cantante) apenas cambi¨® nada. La ¨²nica diferencia era que ¨¦l se hab¨ªa pasado por una vez al otro lado, ya que ha sido durante a?os un solista predilecto de Herreweghe: no en vano, Pr¨¦gardien ha sido durante casi tres d¨¦cadas un Evangelista de referencia tanto en las dos Pasiones de Bach como en el Oratorio de Navidad. Y, aunque la edad no perdona, sigue siendo un cantante capaz de ofrecer un recital de Lied de primer nivel, como ha demostrado este mismo mes en el Teatro de la Zarzuela.

Las maquinarias tanto de la orquesta como del coro est¨¢n tan bien engrasadas que casi podr¨ªa decirse que funcionan solas y Pr¨¦gardien es un m¨²sico demasiado bueno, y una persona suficientemente sensata, como para intentar hacerse notar. Lo que hizo b¨¢sicamente, por tanto, fue marcar el tempo y dejar cantar y tocar a quienes llevan muchos a?os haciendo de Bach casi el pan suyo de cada d¨ªa. Ah¨ª ten¨ªamos, pues, de nuevo a la violinista Christine Busch, a los obo¨ªstas Marcel Ponseele y Kata Kitazato, al flautista Patrick Beuckels, a la violonchelista Ageet Zweistra, a la contrabajista Miriam Shalinsky, al timbalero Martin Piechotta. Volv¨ªa al ¨®rgano la habitual Maude Gratton (en junio la sustituy¨® Lorenzo Feder) y hay que citar expresamente a los tres trompetistas (Rupprecht Drees, David Staff y Matthias Kamps) porque tuvieron una tarde especialmente inspirada. Tocar las trompetas naturales es algo parecido a caminar sobre un alambre a gran altura: tan solo unos mil¨ªmetros o una brizna de viento separan la proeza del descalabro y ayer, por fortuna, toc¨® lo primero. Salvo leves desajustes en la sexta cantata del oratorio, los tres tocaron a un nivel que muy pocas veces puede escucharse en un concierto en directo. Hab¨ªa una espa?ola (Mar¨ªa Roca) y una argentina (Luc¨ªa Giraudo) en los segundos violines y casi la ¨²nica sorpresa fue el uso de la pica por parte de la violonchelista Ageet Zweistra, un artilugio posbarroco que jam¨¢s se le hab¨ªa visto utilizar anteriormente y al que ha debido de recurrir por alguna dolencia f¨ªsica. Sea lo que fuere, su traducci¨®n del bajo continuo fue, como siempre, segur¨ªsima y estil¨ªsticamente intachable.

En el cuarteto solista repet¨ªan la soprano Hana Bla?¨ªkov¨¢ y el contratenor Alex Potter. A la primera, siempre segur¨ªsima, no se le recuerda un mal d¨ªa, mientras que el irregular brit¨¢nico tuvo uno de los mejores. Mucho menos enf¨¢tico que otras veces, graduando con mucho m¨¢s cuidado la din¨¢mica, entrelaz¨¢ndose con naturalidad con los instrumentos que lo acompa?aban en sus arias (en vez de sobresalir artificiosamente), cuando canta as¨ª, Potter se convierte en uno de los mejores de su cuerda, porque nada le falta en punto a solidez t¨¦cnica y belleza vocal. Georg Poplutz fue un tenor voluntarioso, pero se revel¨® claramente como el cantante m¨¢s impersonal y m¨¢s limitado t¨¦cnicamente del cuarteto. Pudo verse con frecuencia a Christoph Pr¨¦gardien mover los labios cuando cantaba ¨¦l en solitario, lo que debi¨® de provocar en muchos un leve dejo de nostalgia. Peter Kooij nunca ha sido un bajo, sino un buen bar¨ªtono de volumen muy limitado. En esta fase final de su carrera (es uno de los m¨¢s veteranos compa?eros de fatigas de Herreweghe), mantiene una octava en buena forma, pero por encima y por debajo la voz pierde muchos enteros, algo que solventa con su impresionante oficio (la suya era la partitura m¨¢s a?eja de los veinte integrantes del coro) y su innata musicalidad. El holand¨¦s es, adem¨¢s, un extraordinario pedagogo: los cantantes del n¨²cleo fundador de Vox Luminis, por ejemplo, salieron de su clase en el Conservatorio de La Haya.

De la direcci¨®n de Pr¨¦gardien lo m¨¢s personal fue su aproximaci¨®n a los corales, que, lejos de conocer una interpretaci¨®n rutinaria o repetitiva, tuvieron cada uno de ellos un enfoque distinto en t¨¦rminos de tempo, sonoridad o empaste de voces e instrumentos. Fue aqu¨ª donde el alem¨¢n se apart¨® de manera m¨¢s perceptible de las maneras de Herreweghe y donde logr¨® dejar su impronta. Y de los solos instrumentales en las arias, hay que destacar, a fuer de ser justos, el de Christine Busch en el aria de contralto de la tercera cantata, Schlie?e, mein Herze, dies selige Wunder: cuesta imaginar que pueda tocarse mejor, o con m¨¢s delicadeza y aliento po¨¦tico, un viol¨ªn barroco. Busch fue, por otro lado, como es habitual, un aut¨¦ntico im¨¢n para todos sus compa?eros de la secci¨®n de cuerda, que encuentran en ella (sobre todo cuando dirige Herreweghe, mucho m¨¢s impreciso en sus gestos que Pr¨¦gardien) al faro que siempre les ilumina.

El ¨²nico borr¨®n, si puede llamarse as¨ª, de una perfecta tarde de domingo prenavide?a fue que no se utilizara el oboe d¡¯amore en las cantatas (de las cuatro escuchadas) en que Bach as¨ª lo prescribe, esto es, segunda, tercera y sexta. Este instrumento, con su extremo inferior en forma de bulbo y su sonido caracter¨ªstico, revest¨ªa una especial significaci¨®n para Bach, que lo utiliz¨® por primera vez en su Cantata BWV 23, una de las dos obras con las que super¨® la prueba para obtener su puesto en Leipzig. El sonido de la Sinfon¨ªa inicial de la segunda cantata habr¨ªa sido muy diferente con ellos y sus partes obbligato en el aria para soprano y bajo de la tercera cantata, o del recitativo y aria para tenor de la sexta (la ausencia menos gravosa, porque toca casi siempre al un¨ªsono con los violines), habr¨ªan tenido tambi¨¦n una personalidad t¨ªmbrica muy distinta. L¨¢stima, porque tanto Marcel Ponseele como Taka Kitazato, dos veteran¨ªsimos y excepcionales obo¨ªstas, saben c¨®mo sacar el mejor partido del instrumento.

Durante los largos y merecid¨ªsimos aplausos tras la interpretaci¨®n de la sexta y ¨²ltima cantata, Pr¨¦gardien fue saludando y besando uno por uno a todos los solistas vocales e instrumentales. Al fin y al cabo, ellos han sido sus compa?eros durante a?os y, por m¨¢s que ahora se haya pasado circunstancialmente al otro lado, ¨¦l sigue siendo uno de los suyos. Y Bach, tanto el sacro como el profano, si es que puede diferenciarse uno de otro, no dejar¨¢ de ser nunca uno de los nuestros.