Agon¨ªa y muerte de Don Giovanni

El p¨²blico raramente repara en los recitativos de la ¨®pera, que muchos ven como una convenci¨®n trasnochada, tediosa, mon¨®tona y, de alguna manera, prescindible. Para algunos directores de escena se dir¨ªan tambi¨¦n un peaje inc¨®modo que tienen que pagar a fin de poder montar ¨®peras barrocas o cl¨¢sicas. La incomodidad se percibe en que no saben qu¨¦ hacer con estos momentos en que la orquesta calla y los solistas recitan m¨¢s que cantan, esenciales para que avance el curso de la acci¨®n, pero que, al contrario que arias, d¨²os, tr¨ªos o concertantes, nunca son ni recordados ni, por supuesto, aplaudidos. Sin embargo, tanto la interpretaci¨®n como la escenificaci¨®n de los recitativos es un arte y suelen ser una excelente vara de medir para calibrar tanto las virtudes de los cantantes (justamente aquellas que no suelen asomar en las arias) como el talento de los directores de escena.

Para Claus Guth, al igual que para su compatriota Christof Loy, que acaba tambi¨¦n de visitarnos, los recitativos, lejos de ser un inconveniente, son un regalo, una sarta de delicadas piedras preciosas, am¨¦n de un bistur¨ª con el que ahondar en la psicolog¨ªa de sus personajes y en sus interacciones. Son una invitaci¨®n a hacer teatro, derivado, por supuesto, del texto, pero indisociable al mismo tiempo de la m¨²sica. En su anterior montaje mozartiano en Madrid, el de Lucio Silla en 2017, Guth se enfrentaba a un inusual sexteto de solistas: dos sopranos, dos mezzos y dos tenores. En Don Giovanni, en cambio, las tornas se invierten y el equilibrio de fuerzas cambia de forma radical: cuatro bajos, tres sopranos y un tenor. Ese ¨¦nfasis en las voces graves se traduce visualmente en una puesta en escena oscura, casi l¨®brega, con un escenario ¨²nico que, como ya hizo Guth en otras de sus grandes propuestas recientes en el Teatro Real, las de Rodelinda de H?ndel y Parsifal de Wagner de Wagner, es giratorio para permitir variar simb¨®licamente el punto de vista y desvelar lo oculto sin perderse en divagaciones escenogr¨¢ficas innecesarias.

En esta puesta en escena de Don Giovanni estrenada originalmente en el Festival de Salzburgo en 2008, todo sucede en tiempo real y en un espacio m¨ªnimo: una peque?a arboleda en un bosque o, mejor, un gran parque urbano, como podr¨ªa ser en Madrid la Casa de Campo. Un lugar apartado, pero accesible, que suele cambiar radicalmente su fisonom¨ªa de d¨ªa y de noche: jubilados paseando por la ma?ana, ni?os jugando por la tarde, sexo a escondidas, prostituci¨®n en penumbra y venta de droga por la noche. Don Giovanni es, claro, un usuario nocturno: all¨ª consuma sus conquistas, consume alcohol y se droga con su compinche Leporello, se pierde entre sus recovecos y vive al l¨ªmite, mucho m¨¢s en la l¨ªnea del Pijoaparte de Mars¨¦ que del moderno Don Juan parisiense de Torrente Ballester. Descendiente a su vez quiz¨¢ no tan lejano de aquel ¡°hombre sin nombre¡± que inici¨® la saga, el arist¨®crata original de Tirso, el Don Giovanni de Guth est¨¢ mucho m¨¢s cerca de ser un personaje del lumpen, que se sabe poseedor de un encanto irresistible, explotado ¨Cseguro del ¨¦xito¨C de mil maneras con mujeres burguesas de u?as perfectamente pintadas, de vestidos recatados y pasiones desatadas (Donna Anna y Donna Elvira), o jovencitas ¨¢vidas de aventura y aprendizaje con hombres experimentados e incandescentes (Zerlina). Bastan una leve caricia, un coraz¨®n dibujado en el parabrisas de un coche, una mirada de soslayo o la simple cercan¨ªa f¨ªsica de Don Giovanni para que cualquiera de las tres vea c¨®mo se estremecen sus endebles cimientos morales.

Acompa?an a Don Giovanni desde el principio mismo de la ¨®pera dos fluidos: sudor y sangre. El primero brota de resultas de su frenes¨ª f¨ªsico, de una vida apurada ¡°deprisa, deprisa¡±, como los quinquis de la pel¨ªcula de Saura, mientras que la segunda mana del disparo certero del Comendador justo antes de morir en la primera escena de la ¨®pera (un gesto anticipado ¨Csin detonaci¨®n¨C a modo de prolepsis en medio de la obertura). Esa sangre ir¨¢ luego esparci¨¦ndose por las ropas o pegada en las manos de los dem¨¢s personajes, como un virus que acaba contagi¨¢ndose y afectando a las vidas de todos. El ejemplo m¨¢s notorio es la sangre que enrojece gran parte del virginal vestido de novia de Zerlina, que Masetto lleva furioso en el segundo acto como quien porta ante el tribunal el cuerpo del delito, ya que esa sangre proviene no s¨®lo de la herida del seductor, sino del cuerpo de la seducida tras su solitario y fugaz encuentro nocturno. El ardid viene de antiguo: ¡°el mayor / gusto que en m¨ª puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor¡±, proclama ufano en Tirso el Burlador.

Aparte de los ¨¢rboles, un coche que sirve para perderse en medio de la noche y una parada de autob¨²s destartalada y gris que parece sacada de una pel¨ªcula de Aki Kaurism?ki es todo lo que necesita Guth para que sus personajes se desfoguen sexual y an¨ªmicamente. Renuncia, por tanto, a lo que, en su enfoque, es accesorio: palacios, interiores, fiestas, banquetes, m¨¢scaras (el coro s¨ª ha de llevar las preceptivas mascarillas). Comida r¨¢pida transportada en bolsas de pl¨¢stico, alcohol barato o estupefacientes de efecto inmediato le bastan y le sobran a Don Giovanni para colmar de placer y adrenalina sus ¨²ltimas horas de vida hasta encontrar su final en la fosa que, mientras cae la nieve durante la ¨²ltima escena, cava a sus espaldas el Comendador: asesino al principio, sepulturero al final. Y para el muerto no sirven esta vez las palabras de uno de los enterradores de Hamlet: ¡°Quien es inocente de su propia muerte no acorta su propia vida¡±. Don Giovanni, animado por una mezcla de ansia vital e impulso tan¨¢tico, que en ¨¦l son fuerzas indistinguibles, no es inocente. ?l lo sabe, el resto de personajes lo saben, todos lo sabemos.

El tiempo no pasa en balde para nadie y Christopher Maltman acusa el paso de los 12 a?os transcurridos desde que ¨¦l mismo estren¨® esta producci¨®n en Salzburgo. Se mueve con un menor desparpajo, oculta m¨¢s su f¨ªsico, es menos felino, pero sigue sabiendo c¨®mo dar vida a este hombre que se resiste a morir de un modo diferente a como vivi¨®. Canta con excelente dicci¨®n y una voz que conserva intacto su empaque, sin buscar en un solo momento el lucimiento personal y primando siempre la construcci¨®n de este amante en fase terminal sobre cualquier artificio vocal. A su lado, Erwin Schrott se muestra, como suele, lib¨¦rrimo en lo musical (debe de haber pocos cantantes m¨¢s dif¨ªciles de acompa?ar) y generoso en su vena bufonesca. Un escenario parece su h¨¢bitat natural, aunque tiende de alguna manera a recrear id¨¦ntico personaje, o peque?as variantes del mismo. Parad¨®jicamente, Schrott parece lastrado por la facilidad con la que canta y act¨²a. De serlo realmente, el suyo es un parad¨®jico problema de exceso de soltura. Le ayuda, claro, haber cantado y conocer muy bien ambos personajes. En la tercera escena del segundo acto, cuando Don Giovanni y Leporello intercambian sus identidades y vemos, mejor que nunca, que el supuesto criado es en realidad un sosias de su amo, su Doppelg?nger, Guth se permite incluso la licencia de que Don Giovanni (el real, no el suplantador) cante frases que Mozart y Da Ponte conf¨ªan originalmente a Leporello.

Anett Fritsch, la inolvidable Fiordiligi del Cos¨¬ fan tutte de Michael Haneke, es quiz¨¢ ¨Cpor voz y estilo¨C la integrante m¨¢s mozartiana del reparto, aunque sus virtudes, bien conocidas y admiradas en Madrid, no son las ideales para Donna Elvira, un papel para el que se necesita un registro grave que, aunque la voz le ha ensanchado, a¨²n no acaba de tener la entidad necesaria. Aun as¨ª, su temible aria del segundo acto (¡°Mi trad¨¬ quell¡¯alma ingrata¡±), uno de los a?adidos de la versi¨®n de Viena, fue uno de los mejores momentos vocales de la noche. Brenda Rae no consigui¨® perfilar del todo el candor de Adina en L¡¯elisir d¡¯amore y aqu¨ª tampoco transmite la complejidad y las contradicciones de la ciclot¨ªmica Donna Anna. La muy mejorable dicci¨®n sigue pesando en el debe y su canto no logra revestirse de la necesaria expresividad. Ser¨¢ interesante comprobar c¨®mo cambia Donna Anna cuando la hagan suya Adela Zaharia y Mar¨ªa Jos¨¦ Moreno ¨Cdos cantantes espl¨¦ndidas y quiz¨¢ m¨¢s completas y adecuadas para el papel que la estadounidense¨C en futuras funciones. Suprimida ¡°Il mio tesoro¡±, en el ¨²nica aria en solitario de Don Ottavio (¡°Dalla sua pace¡±), Mauro Peter introdujo demasiados acentos innecesarios y luch¨® en todo momento por dar peso y credibilidad al personaje menos grato y m¨¢s desdibujado del libreto.

Zerlina (Louise Alder) y Masetto (Krzysztof B?czyk) forman la pareja m¨¢s equilibrada y mejor compenetrada del reparto. Ella mejora sustancialmente la prestaci¨®n de La Calisto y, por lo escuchado desde entonces, como un complet¨ªsimo recital en el Wigmore Hall el pasado mes de octubre, es una cantante claramente al alza y en clara progresi¨®n ascendente hacia la madurez. ?l no palidece al lado de sus colegas de cuerda y, aunque Masetto es tambi¨¦n una figura masculina difusa en medio de la trama, el bajo polaco, que tiene muy rodado al personaje, ha causado una muy buena impresi¨®n en su debut en Madrid. Insuficientemente amedrentador, en fin, el Comendador de Tobias Kehrer, apurado por arriba y poco resonante por abajo.

Con una orquesta de hechuras y sonoridad cl¨¢sicas (trompetas y trompas naturales, flautas de madera), Ivor Bolton ofreci¨® su mejor versi¨®n en la obertura y en la magn¨ªficamente dirigida escena final. Entre una y otra, imparti¨® en todo momento una lecci¨®n de estilo (los siglos XVII y XVIII son su h¨¢bitat natural) y de concertaci¨®n precisa, y las tres orquestas que tocan simult¨¢neamente en el final del primer acto la exigen en grado sumo. El director brit¨¢nico prim¨® casi sin excepci¨®n los tempi lentos, en ocasiones extra?amente lentos, y cabe aventurar la explicaci¨®n de que de este modo estaban m¨¢s en consonancia con los recitativos tambi¨¦n parsimoniosos imaginados y dirigidos meticulos¨ªsimamente por Guth, generosos incluso en largos silencios, como en el previo al aria del cat¨¢logo de Leporello o en ¡°Masetto, senti un po!¡±, justo antes de ¡°Batti, batti¡±, que canta Zerlina. Sorprendentemente, no se oy¨® en el continuo el violonchelo del siempre mod¨¦lico Simon Veis, inolvidable en ese cometido en Rodelinda, Idomeneo o Lucio Silla, o en el solo que toc¨® sobre el escenario en Alcina. Sin ¨¦l, anunciado expresamente en el programa, los recitativos, trascendentales en esta producci¨®n, quedaron demasiado cojos en la traducci¨®n del continuo ofrecida por el fortepiano sobrio, ortodoxo y aderezado con solo espor¨¢dicos toques personales de Bernard Robertson. L¨¢stima que el propio Bolton, excelente e imaginativo instrumentista de teclado, no decidiera asumir tambi¨¦n ¨¦l, al menos en parte, el continuo.

No puede dejar de se?alarse que este Don Giovanni, aun en estos tiempos de la mayor adversidad en los que ver una ¨®pera representada en un escenario roza lo milagroso, y a pesar de las salvedades apuntadas, supera con mucho y ayuda a olvidar en parte los vistos y escuchados anteriormente en el propio Teatro Real: el dirigido musicalmente por Alejo P¨¦rez y esc¨¦nicamente por Dmitri Tcherniakov en 2013, uno de los espect¨¢culos m¨¢s pretenciosos, indigestos y fallidos desde su reapertura en 1997, en plena era Mortier, quien hab¨ªa afirmado que la ¡°fascinante¡± propuesta del ruso iba a exigir ¡°una gran concentraci¨®n por parte del p¨²blico¡±; y el comandado por Lluis Pasqual y V¨ªctor Pablo P¨¦rez en 2005, de tambi¨¦n poco grato recuerdo. Si comparamos ambos fiascos con lo ofrecido ahora, dan ganas de contradecir al poeta y afirmar que, en la Plaza de Oriente, y en lo tocante al menos a Don Giovanni, ¡°cualquiera tiempo pasado fue peor¡±.

Un consejo final: todo el que vaya a ver esta obra maestra de Mozart, en esta puesta en escena tan negra pero tan recomendable, har¨ªa bien en leer antes de que comience la funci¨®n los extraordinarios art¨ªculos del director art¨ªstico del Teatro Real, Joan Matabosch, y del novelista Andr¨¦s Ib¨¢?ez incluidos en el programa de mano. Cuando baje al final el tel¨®n lo agradecer¨¢ y entender¨¢ el porqu¨¦. Y nadie deber¨ªa bajar tampoco la guardia durante los recitativos, por supuesto, sino todo lo contrario: aguzar el o¨ªdo y abrir bien los ojos.