Aqu¨ª s¨ª hay playa

154 palabras, ni una m¨¢s, necesita el programa de mano del Teatro Real para resumir la m¨ªnima peripecia argumental de L¡¯elisir d¡¯amore, uno de los m¨¢ximos exponentes del belcantismo oper¨ªstico italiano y uno de los ¨²ltimos frutos del esplendor vivido por las ¨®peras c¨®micas (opere buffe) en las primeras d¨¦cadas del siglo XIX antes de que el p¨²blico demandara ¨Cy los teatros ofrecieran¨C cada vez m¨¢s dramas. Gaetano Donizetti cultiv¨® por igual ambos g¨¦neros, pero, a sus espaldas, la ¨®pera hab¨ªa iniciado un viaje sin retorno que primaba con mucho la tragedia sobre la comedia: basta repasar mentalmente las grandes obras maestras nacidas desde la d¨¦cada de 1840 hasta hoy mismo para comprobarlo.

Corr¨ªa el a?o 1989, en plena movida madrile?a, y un grupo que obedec¨ªa al improbable nombre de The Refrescos, liderado por Bernardo V¨¢zquez, caus¨® furor con una canci¨®n incluida en su primer disco y titulada Aqu¨ª no hay playa. El mensaje era claro y elocuente: Madrid podr¨ªa ser la capital de Espa?a, acumular atractivos tur¨ªsticos, acoger el llamado kil¨®metro cero, ¡°pero, al llegar agosto, ?vaya, vaya!, aqu¨ª no hay playa¡±, cantaban con sarcasmo y desenvoltura una y otra vez, poniendo el dedo en la llaga quienes luego, en su segundo disco, se autobautizaron como los ¡°Kings of Chunda Chunda¡±.

Viene doblemente a cuento este lejano recuerdo musical porque la producci¨®n de L¡¯elisir d¡¯amore que acaba de presentar el Teatro Real est¨¢ ambientada, s¨ª, en una playa, y el supuesto elixir se muda en un refresco isot¨®nico. No hay vestigio alguno de playa en el melodramma giocoso de Gaetano Donizetti, cuyo libreto nos recuerda que ¡°L¡¯azione ¨¨ in un villaggio, nel paese dei Baschi¡±, pero no un pueblo costero, sino del interior, donde se encuentra la hacienda de la protagonista: ¡°Il teatro rappresenta l¡¯ingresso d¡¯una fattoria. Campagna in fondo ove scorre un ruscello¡±, podemos leer. El director de escena, Damiano Michieletto, quiz¨¢ porque la producci¨®n se estren¨® originalmente en 2011 el Palau de les Arts de Valencia (coproducida con un Teatro Real comandado entonces por Gerard Mortier), y pensando que con ello agradar¨ªa m¨¢s a su cliente, o se ganar¨ªa f¨¢cilmente la complicidad del p¨²blico, decidi¨® trasladar la acci¨®n a una playa mediterr¨¢nea, podr¨ªa ser incluso que levantina, con lo cual, por unos d¨ªas al menos, en Madrid ¨Coper¨ªsticamente hablando¨C s¨ª que va a haber playa. El problema es que Michieletto ha invertido tantas energ¨ªas en la traslaci¨®n que se ha olvidado de los personajes, perdidos casi siempre en medio de la marabunta de ba?istas que pueblan el escenario ejecutando acciones paralelas y perfectamente prescindibles. Resulta, adem¨¢s, de alg¨²n modo hiriente que, en primera l¨ªnea, en bikini o ba?adores ce?idos, mostrando sus cuerpos tersos, tatuados y musculosos, se haya colocado a un pu?ado de figurantes, como si lo que hacen ellos (tan innecesario, por otra parte, como casi todo lo que sucede a su alrededor) no pudieran haberlo hecho cualesquiera miembros del coro. ?O es que el recurso a un pu?ado de cuerpos esbeltos contratados ad hoc es otra a?agaza m¨¢s del director de escena para mantener distra¨ªdo al respetable?

L¡¯elisir d¡¯amore es, dicho sea sin desdoro, una comedia elemental, como lo son casi todas las oper¨ªsticas. Su comicidad se apoya en un lev¨ªsimo armaz¨®n y en tan solo un cuarteto de personajes. Es ah¨ª donde deben concentrarse los esfuerzos de cualquier director de escena: delinear sus caracteres lo mejor posible, dirigir con precisi¨®n a los protagonistas, dejarles que canten y se muevan sin obst¨¢culos, y asegurarse de que las risas (o sonrisas) asomen entre el p¨²blico cuando tienen que hacerlo, evitando distracciones innecesarias. Lo que aqu¨ª se ve se acerca mucho m¨¢s a lo contrario: un despliegue de medios para remedar una playa atiborrada de personas y de objetos que sirven ¨²nicamente para entorpecer la atenci¨®n del espectador y distanciarlo de la fr¨¢gil estructura argumental que sostiene la obra.

Pero bastaba una tenue trama para satisfacer las convenciones del melodramma italiano de la primera mitad del siglo XIX (L¡¯elisir d¡¯amore se estren¨® en Mil¨¢n en 1832) y la ideada por Felice Romani (inspirada en Le philtre, de Eug¨¨ne Scribe, al que ya hab¨ªa puesto m¨²sica Daniel Auber) era m¨¢s que suficiente para que Donizetti diera rienda suelta a su buen oficio y a su prodigalidad mel¨®dica. Con tan escaso andamiaje, cualquier traslaci¨®n espaciotemporal es relativamente f¨¢cil de llevar a cabo y Michieletto debi¨® de verlo claro: Adina es la due?a de un chiringuito playero; Nemorino es un chico para todo, que recoge las tumbonas, hace de socorrista o cualquier otro trabajillo que se tercie; Belcore es un oficial de la Armada, siempre con su impecable uniforme blanco, aunque al final acaba pagando su soberbia; y Dulcamara es un camello amacarrado que trapichea por la playa con su droga, camuflada en botes de bebida isot¨®nica. Pero, ?qu¨¦ sentido tiene modificar todas las coordenadas si el emplazamiento inventado no aporta nada nuevo? Recurrir a este esquema para denunciar indirectamente, por ejemplo, a qu¨¦ se ha visto reducido buena parte del litoral mediterr¨¢neo hubiera sido una posibilidad ¨Cmuy dif¨ªcil, pero factible¨C, pero es in¨²til esforzarse en atisbar cr¨ªtica alguna en el planteamiento del italiano, m¨¢s interesado en que un humor infantiloide y elemental no decaiga en ning¨²n momento, primando un constante tono farsesco m¨¢s que c¨®mico y relegando abiertamente la m¨²sica a un segundo plano.

Y esto es justamente lo que le pasa a esta producci¨®n, en la que el pez grande se come al chico, con un escenario saturado en el que los personajes deambulan perdidos y abandonados a su suerte mientras coro y figurantes se hallan inmersos en un frenes¨ª incesante de actividades deportivas, l¨²dicas y gastron¨®micas. Tampoco faltan las sombrillas, la palmera, la silla alta desde la que vigila el socorrista y el chiringuito que, de forma m¨¢s que previsible, se llama ¡°Bar Adina¡±. En el segundo acto, una tarta de bodas hinchable (en 2013 fue un tobog¨¢n: han cambiado detalles de escenograf¨ªa y vestuario sin que ello redunde en ninguna mejora sustancial del conjunto de la producci¨®n) ocupa buena parte del escenario y y las mujeres acaban chapoteando alegremente en su interior lleno de espuma. En general, no queda un mil¨ªmetro de escenario libre en un ambiente playero tirando abiertamente a chabacano y en el que resulta pr¨¢cticamente imposible introducir un ¨¢pice de romanticismo, entendido este en su acepci¨®n pr¨ªstina, coet¨¢nea de la ¨®pera, y no en la ?o?a actual que le ha privado de su riqueza polis¨¦mica original.

Una producci¨®n as¨ª puede salvarse si la parte musical mantiene al menos parte de las esencias de la obra tal como la concibi¨® su autor. Desgraciadamente, la cancelaci¨®n de Stefano Montanari ha llevado al foso a Gianluca Capuano, que caus¨® una paup¨¦rrima impresi¨®n hace un a?o en Madrid en una versi¨®n semirrepresentada de La cenerentola comandada por Cecilia Bartoli. Ahora ha sido a¨²n peor. Reciente a¨²n el Don Carlo dirigido por Nicola Luisotti, lo que hemos escuchado a Capuano es casi un negativo de lo que admiramos en su compatriota: lo que all¨ª era un gesto claro y flexible, aqu¨ª ha dado paso a la rigidez y a la elecci¨®n caprichosa de tempi; la constante atenci¨®n a los cantantes se ha visto sustituida por el ensimismamiento en el foso; el orden se ha mudado en barullo; el br¨ªo es ahora atropellamiento; de la excelsa t¨¦cnica de uno no queda rastro en los torpes movimientos de brazos del otro. Hac¨ªa mucho tiempo que la siempre excelente Orquesta Sinf¨®nica de Madrid no sonaba tan mal, tan embarullada, con tan poca calidad. Y es dif¨ªcil recordar tambi¨¦n un estreno con tantas imprecisiones, desequilibrios y malentendidos entre escenario y un foso proclive en m¨¢s de una ocasi¨®n, ay, al chunda, chunda.

El cuarteto de protagonistas tampoco consigue elevar el inter¨¦s de la representaci¨®n. Brenda Rae es una Adina sin chispa y sin encanto, de timbre casi siempre demasiado oscuro, graves desva¨ªdos y pobre dicci¨®n italiana, que no logra comunicar el candor innato de su personaje. Juan Francisco Gatell ha saltado del segundo al primer reparto por enfermedad de Rame Lahaj y, con sus medios, compone un Nemorino cre¨ªble, honesto y cantado con suficiencia. Muchos lo recordar¨¢n por su Don Ferrando en aquel inolvidable Cos¨¬ fan tutte de Michael Haneke, pero aqu¨ª no hay atisbos de una direcci¨®n esc¨¦nica de cantantes como la que disfrutamos entonces. Alessandro Luongo es un Belcore irrelevante, con muy serios problemas en las agilidades, donde su voz pierde muchos enteros. Erwin Schrott, que ya estren¨® esta producci¨®n en Valencia en 2011 y volvi¨® a cantarla en Madrid en 2013, muestra una tendencia constante a que su desparpajo natural se convierta en superficialidad: en lo que canta y en c¨®mo lo canta. Tambi¨¦n pas¨® apuros en las agilidades y su canto sillabato en el d¨²o con Adina del segundo acto adoleci¨® de muy serios problemas. Tampoco como actor, aunque es innegable su desenvoltura sobre el escenario, resulta convincente, ya que tambi¨¦n aqu¨ª tiende al autorretrato y a quedarse atascado en la epidermis. A ninguno de ellos ayud¨® Capuano desde el foso, todo hay que decirlo, y en muchos momentos pareci¨® que orquesta y coro lograban dar sus notas y hacerse o¨ªr a pesar de la orquesta o, incluso, contra ella. No ser¨ªa justo dejar de mencionar antes de acabar a la guatemalteca Adriana Gonz¨¢lez, que canta el papel menor de Giannetta (aqu¨ª la camarera del bar de Adina), pero que ha dejado muestras de excelente clase y de poseer magn¨ªficos recursos vocales, quiz¨¢ los m¨¢s notables de la representaci¨®n. Al salir a la noche oto?al madrile?a, la playa ya no estaba all¨ª.