Andris Nelsons engrandece a¨²n m¨¢s a Beethoven

Entre 1800 y 1808 Ludwig van Beethoven compuso seis de sus nueve sinfon¨ªas. S¨¦ptima y Octava nacer¨ªan pis¨¢ndose los talones, en apenas a?o y medio, del oto?o de 1811 a la primavera de 1813. Luego pasar¨ªa m¨¢s de una d¨¦cada hasta que, en 1824, quedara concluida y se estrenara en Viena, al igual que las anteriores, la m¨¢s famosa de todas ellas, la Novena, pionera en la introducci¨®n de voces humanas en el ¨²ltimo movimiento y ¡°la magn¨ªfica b¨®veda del cielo¡± que corona todo el edificio sinf¨®nico beethoveniano. Desde la muerte del compositor se percibi¨® el conjunto como uno de los logros art¨ªsticos cimeros del esp¨ªritu humano. A pesar de haber dedicado al g¨¦nero un n¨²mero de obras muy modesto en comparaci¨®n con las cifras alcanzadas por sus dos grandes antecesores ¨CHaydn, que super¨® el centenar, y Mozart, que franque¨® la cuarentena¨C, Beethoven logr¨® dejar una huella mucho m¨¢s profunda y legar con ello un referente insoslayable para sus sucesores, deslumbrados al tiempo que, como le suceder¨ªa a Brahms, paralizados por su haza?a. Ofrecer el ciclo en su totalidad, en riguroso orden cronol¨®gico, comprimido en unos pocos d¨ªas, como est¨¢ haciendo esta semana en la Elbphilharmonie de Hamburgo la Filarm¨®nica de Viena dirigida por Andris Nelsons, tiene tambi¨¦n, por tanto, mucho de simb¨®lico, de gesta interpretativa, de opera omnia.

Peque?os detalles individualizan unas y otras sinfon¨ªas de Haydn y Mozart, pero en ¨²ltima instancia todas remiten de alguna manera a un modelo com¨²n, lo que las convierte en una suerte de geniales variaciones ¨Co variantes¨C sobre un mismo tema, o un patr¨®n similar. Con Beethoven, sin embargo, esto cambia radicalmente, porque el tema jam¨¢s se repite y se halla en permanente metamorfosis. Esto se traduce en que cada sinfon¨ªa posee una personalidad propia, inconfundible, ¨²nica, y cada una de ellas se convierte a su vez en un estadio cada vez m¨¢s avanzado dentro de lo que podr¨ªa casi calificarse de un gran proyecto de teleolog¨ªa sinf¨®nica: sus nueve entregas apuntan en ¨²ltima instancia al final coral de la Novena, imbuido como no lo est¨¢ ninguna otra sinfon¨ªa anterior o posterior de los ideales de libertad, igualdad y fraternidad preconizados por la Revoluci¨®n Francesa. Beethoven llevaba acariciando la idea de poner m¨²sica a la oda A la alegr¨ªa de Schiller desde al menos 1793 (as¨ª lo confesaba su amigo Bartholom?us Fischenich en una carta dirigida a Charlotte, la mujer del escritor), pero la idea no se concretar¨ªa, a modo de final de viaje, hasta dos d¨¦cadas m¨¢s tarde. La fruta ten¨ªa que seguir madurando en el ¨¢rbol antes de poder cumplir su crucial cometido universal.

La orquesta moderna, estable, profesional, solvente t¨¦cnicamente en todas sus secciones, nace tambi¨¦n como una necesidad imperiosa para poder hacer justicia sonora a las sinfon¨ªas de Beethoven. ?l mismo careci¨® de este privilegio en la Viena de su tiempo y debi¨® de constatar dolorosamente que las tremendas exigencias que planteaba su m¨²sica no pod¨ªan ser resueltas por un pu?ado de instrumentistas reclutados ad hoc de aqu¨ª y de all¨¢. No se trata simplemente de que la orquesta crezca en tama?o. Entre las dos primeras sinfon¨ªas y la ¡°Heroica¡±, por ejemplo, el ¨²nico cambio es la incorporaci¨®n de una tercera trompa. Pero tras los dos rotundos acordes iniciales (que Wilhelm von Lenz defini¨® como ¡°dos cargas de la artiller¨ªa pesada que parten una orquesta en dos como un nabo¡±), la m¨²sica es enteramente otra, no solo por su ambici¨®n formal (con sus nada menos que 691 compases, por ejemplo, el primer movimiento dobla sobradamente a sus hom¨®logos de las dos obras anteriores), sino por su propia filosof¨ªa compositiva, alentada en apariencia por traducir en sonidos la grandeza, la ambici¨®n y el feroz expansionismo territorial de su otrora dedicatario, Napole¨®n Bonaparte. Por eso quiz¨¢ no sea descabellado aprovecharse de la met¨¢fora b¨¦lica de von Lenz y pensar en la orquesta beethoveniana como un moderno ej¨¦rcito profesional, perfectamente pertrechado y entrenado para poder desempe?ar su cometido, preparado para disparar (esos infinitos sforzandi o acentos en partes d¨¦biles que proliferan en movimientos como el ¨²ltimo de la Quinta Sinfon¨ªa) en cualquier momento. A nosotros no nos causan sobresalto ni desconcierto, pero a los oyentes de su tiempo, y en una ciudad a¨²n tan poco sinf¨®nica como Viena, estas obras les sumieron en la perplejidad, como reflejan las cr¨ªticas y los testimonios de la ¨¦poca. En Espa?a, la recepci¨®n fue tard¨ªa y deslavazada, como ha estudiado muy bien Juan Jos¨¦ Carreras.

Desde su nacimiento mismo, la Filarm¨®nica de Viena ha estado ¨ªntimamente ligada a la interpretaci¨®n del corpus sinf¨®nico beethoveniano, como recordaron en una conferencia conjunta antes del primer concierto del martes en la sala peque?a de la Elbphilharmonie la responsable del archivo hist¨®rico de la orquesta, Silvia Kargl, y Friedemann Pestel, profesor de Historia en la Universidad de Friburgo. Ella desgran¨® los principales hitos del siglo XIX, mientras que ¨¦l repas¨® los del XX y lo que llevamos del XXI. Kargl record¨®, por ejemplo, c¨®mo varios de los m¨²sicos fundadores de la orquesta trabajaron ya en la orquesta de la ?pera de la Corte en tiempos de Beethoven, adem¨¢s de incidir en la l¨ªnea directa que puede trazarse en determinados atriles a lo largo de toda su historia (se refiri¨® en concreto a los solistas de fagot) o a instrumentos que son propiedad de la orquesta y que vienen toc¨¢ndose ininterrumpidamente desde entonces. La m¨²sica de Beethoven son¨® en su concierto fundacional en 1842 (la S¨¦ptima Sinfon¨ªa y el aria Ah! Perfido) y a lo largo de todo el siglo XIX los filarm¨®nicos vieneses tuvieron tambi¨¦n un estrecho contacto con los descendientes de Beethoven. Pestel rememor¨® brevemente los ciclos completos ofrecidos con directores como Felix Weingartner (en 1918), Wilhelm Furtw?ngler (1948, en Londres), Carl Schuricht (1956, en Lyon) o los m¨¢s recientes de Claudio Abbado (1987, en Nueva York, Tokio y Par¨ªs), 2002 (Rattle, el primero con presencia de mujeres en la orquesta) y 2006 (Thielemann).

Si, antes de entrar en la Elbphilharmonie, alguien que no estuviera en sus cabales pod¨ªa albergar alguna duda sobre la idoneidad de la Filarm¨®nica de Viena para afrontar una integral sinf¨®nica beethoveniana, los datos abrumadores desgranados en esta conferencia previa al primer concierto tuvieron que disiparlas por completo. La presente gira ha comenzado la semana pasada en Par¨ªs, proseguir¨¢ hasta el s¨¢bado en Hamburgo y concluir¨¢ en M¨²nich, las ¨²nicas tres ciudades europeas que tendr¨¢n el privilegio de escuchar, en cuatro conciertos, las nueve sinfon¨ªas. Habr¨¢ sendos conciertos individuales en Baden-Baden y Colonia este mismo mes, con la Musikverein de Viena, d¨®nde si no, como escenario de un nuevo ciclo completo a finales de mayo y principios de junio. Si el coronavirus no lo impide, Asia y Norteam¨¦rica acoger¨¢n tambi¨¦n el ciclo completo despu¨¦s del verano.

El privilegio de ocupar el podio en todos estos conciertos se ha concedido a Andris Nelsons, con quien los vieneses ya ratificaron, con medio mundo por testigo, su excelente sinton¨ªa en el Concierto de A?o Nuevo del pasado 1 de enero. Le sobran m¨¦ritos al director let¨®n para ello, pues sin duda encabeza el escalaf¨®n dentro de su generaci¨®n (y aleda?as) y se lo disputan todas las grandes orquestas del mundo, incluida la del Concertgebouw de ?msterdam, que ser¨ªa feliz si accediera a ocupar el puesto ya largamente vacante de director titular. Nelsons ha optado por una secci¨®n de cuerda nutrida (14/12/10/8/6), que sabe hacer sonar como un cuarteto de cuerda si es necesario, o como un bloque poderoso y compacto capaz de codearse de igual a igual con madera y metal. Y, al contrario de lo que le sucedi¨® a Antonio Pappano en el estreno el pasado domingo de una nueva producci¨®n de Fidelio en la Royal Opera House, desde el acorde inicial de la Primera Sinfon¨ªa (muy lejos de la t¨®nica, un primer grito de rebeld¨ªa del joven Beethoven) hasta el ¨²ltimo de la Quinta (este s¨ª, en un rotundo Do mayor), Nelsons sabe muy bien c¨®mo conseguir que Beethoven suene a Beethoven, y la afirmaci¨®n est¨¢ lejos de ser una tautolog¨ªa, porque son legi¨®n los directores que se han estrellado contra el muro beethoveniano. Deja tocar a la orquesta, que tambi¨¦n conoce el secreto, pero no deja un solo momento de dirigirla. Sus gestos no son nunca autoritarios ni ostentosos, sino pl¨¢sticos, delicados, m¨ªnimos o abrumadoramente gr¨¢ficos, como cuando, a poco de iniciada la reexposici¨®n del primer movimiento de la ¡°Heroica¡±, dibuj¨® un largo crescendo agach¨¢ndose previamente para luego enderezarse poco a poco y seguir ascendiendo hacia lo alto elevando m¨¢s y m¨¢s su brazo hacia el cielo, o cuando, en el ¨²ltimo movimiento de la Cuarta, para realzar los constantes contratiempos entre violonchelos y contrabajos, por un lado, y el resto de la orquesta, por otro, escondi¨® la batuta bajo el brazo y, al tiempo que sonre¨ªa, lanz¨® alternativamente los pu?os como si estuviera boxeando. Nada parece cocinado de antemano porque, cuando se repite la exposici¨®n de un movimiento, o la primera secci¨®n de un minueto o unscherzo,los gestos cambian. Sin sesgo dictatorial alguno, Nelsons consigue que la orquesta haga exactamente lo que ¨¦l quiere.

En el concierto inaugural fue aquilatando cada vez mejor la comunicaci¨®n con sus m¨²sicos y haci¨¦ndose con la generos¨ªsima ac¨²stica de la Elbphilharmonie para regalarnos una elegante Primera, una incandescente Segunda (es raro o¨ªrla tan excepcionalmente bien dirigida y con una personalidad tan acusada) y una ¡°Heroica¡± verdaderamente milagrosa, sensiblemente superior a la versi¨®n que grab¨® con la misma orquesta hace menos de un a?o en Viena para su integral publicada por Deutsche Grammophon. La marcha f¨²nebre, cargando las tintas estrictamente lo necesario, tuvo un marcado aire metaf¨ªsico e intemporal, ¨¤ la Furtw?ngler, y los contrabajos, desligados por fin del yugo que los ata a los violonchelos, sonaron m¨¢s ominosos y necesarios que nunca. La secci¨®n fugada, como todos los dem¨¢s pasajes contrapunt¨ªsticos imitativos (como en el movimiento lento de la Primera, el tercero de la Quinta o el Allegro con brio de la propia Tercera), fue un prodigio de transparencia, una virtud siempre presente en cualesquiera din¨¢micas.

A Nelsons tambi¨¦n le interesa la armon¨ªa, y mucho, y cuida sobremanera la planificaci¨®n de las voces que generan disonancias o recuperan consonancias. Lo demostr¨® sobre todo en el concierto del mi¨¦rcoles a lo largo de una luminosa interpretaci¨®n de la Cuarta iniciada con la mejor introducci¨®n lenta que se recuerda, con un prodigioso manejo de las maderas, secundado siempre por los formidables solistas vieneses (el obo¨ªsta Clemens Horak, el clarinetista Matthias Schorn, la fagotista Sophie Dervaux), como portentosa es siempre la planificaci¨®n y resoluci¨®n de las tensiones, tanto cuando son el resultado de procesos arm¨®nicos puros como cuando ¨Cuna de las principales se?as de identidad beethovenianas¨C surgen como consecuencia de la progresiva compresi¨®n r¨ªtmica. La lecci¨®n magistral en este sentido lleg¨® en la Quinta, con un primer movimiento gran¨ªtico, intenso y sin fisuras de principio a fin. La incorporaci¨®n de tres trombones y un contrafagot en el ¨²ltimo movimiento sirvi¨® para coronar este segundo concierto con fuertes presagios de la m¨²sica del porvenir.

Nelsons no carg¨® nunca las tintas ni cay¨® en el recurso f¨¢cil de exagerar tempi o din¨¢micas. Su Beethoven es, por encima de todo, compacto, en¨¦rgico, vital, l¨®gico, impregnado en todo momento de un aire de inevitabilidad: debe ser as¨ª. Y dado que la Elbphilharmonie semeja la proa de un barco flotando en medio del puerto de Hamburgo, otro s¨ªmil muy adecuado para describir las versiones de las cinco sinfon¨ªas escuchadas en estos dos primeros conciertos es el de la fluidez: la m¨²sica avanza siempre como si se deslizara sobre el agua, sin cesuras, sin brusquedades, da igual que haya olas ¨Cpeque?as o grandes¨C o que el mar est¨¦ en calma. Al final, Nelsons saluda siempre fugazmente al nivel de los m¨²sicos, mezclado con ellos, nunca sobre el podio, nunca en solitario, sin darse la m¨¢s m¨ªnima importancia, y estrecha la mano repetidamente a los dos concertinos (Volkhard Steude y Albena Danailova) en cada nueva salida a escena para que nadie dude de qui¨¦nes han hecho posible lo que acaba de sonar. Les cede todo el m¨¦rito y el protagonismo, animado por lo que parecen tanto una modestia como una admiraci¨®n genuinas, en el extremo opuesto, por ejemplo, de un Teodor Currentzis, que dirige hoy en Madrid y cuyo ego ocupa siempre el primer plano. Tras el ¨²ltimo acorde, ser¨ªa el propio Nelsons quien se mezclar¨ªa de buena gana con el p¨²blico y aplaudir¨ªa como el que m¨¢s a estos instrumentistas portentosos, que hacen bueno en mayor medida quiz¨¢ que ninguna otra orquesta que el todo puede ser muy superior a la suma de las partes. Uno por uno son muy buenos, qui¨¦n lo duda, pero es la interacci¨®n entre ellos la que obra el milagro, la que saca lo mejor de cada uno. El director let¨®n lo sabe y lo fomenta, d¨¢ndoles libertad pero sin dejar por ello de delimitar con nitidez el campo de juego, del mismo modo que tambi¨¦n tiene claro qui¨¦n tiene la ¨²ltima palabra: ¡°Mi trabajo termina donde empieza Beethoven¡±.

La Elbphilharmonie se ha convertido en el principal reclamo tur¨ªstico de Hamburgo y tanto la propia sala (organizadora del primer concierto) como la agencia privada ProArte (responsable de los tres restantes) han hecho un gran regalo a los hamburgueses, y a muchos visitantes llegados de fuera, al acoger estos cuatro conciertos a orillas del Elba. En pleno frenes¨ª internacional por conmemorar el 250? aniversario del nacimiento de Beethoven, pocos pueden presentar credenciales m¨¢s atractivas, solventes y avaladas por la historia que los filarm¨®nicos vieneses. Sus dos primeros conciertos en Hamburgo, de la mano de ese m¨²sico excepcional que es Andris Nelsons, han satisfecho las m¨¢s altas expectativas.