Maneras de restituir una obra de arte a la Iglesia

Uno de los temas relativos a cuestiones de patrimonio e historia del arte que en los ¨²ltimos a?os ha hecho correr m¨¢s tinta es el tema de la restituci¨®n, bien a pa¨ªses a los que les fue arrebatada una parte importante de sus m¨¢s preciados bienes en periodos coloniales, bien durante conflictos b¨¦licos, sobre todo el provocado por el expolio nazi durante la Segunda Guerra Mundial.

Centr¨¢ndonos en el primer caso, el debate se establece habitualmente como un conflicto entre las antiguas potencias coloniales y sus antiguas colonias, y el argumentario de ambas partes en favor de sus intereses, est¨¢ tambi¨¦n perfectamente establecido en sus t¨¦rminos generales. Las antiguas colonias claman por la restituci¨®n de una parte fundamental de su patrimonio usurpado cuando esos territorios no ten¨ªan capacidad para defenderse. Dichas obras se conservan y exponen en ciertas ocasiones en museos imperiales (aunque nunca porten ese nombre), circunstancia que implica, desde su punto de vista, una humillante derrota que se sostiene sobre la falsa (por hip¨®crita) idea de un pasado compartido. Frente a este punto de vista, las antiguas potencias coloniales se defienden, mientras tratan de aguantar la presi¨®n interna y externa, alegando que su transporte al museo donde ahora se exponen garantiz¨® y sigue garantizando su supervivencia, por la estabilidad pol¨ªtica que se vive en Europa y Norteam¨¦rica y por las excelentes condiciones de conservaci¨®n de dichos museos. Adem¨¢s, desde una perspectiva estrictamente legal, en muchos casos la adquisici¨®n y exportaci¨®n se llev¨® a cabo con el benepl¨¢cito de las autoridades locales, por lo que en t¨¦rminos estrictos no se tratar¨ªa de un expolio, sino de una adquisici¨®n leg¨ªtima que requiere de un proceloso estudio caso por caso antes de tomar una determinaci¨®n.

Una nueva variable del siempre espinoso tema de la restituci¨®n de obras de arte la ha protagonizado el director del Museo de los Uffizi (Florencia), Eike Schmidt, quien, en unas declaraciones recogidas por diversos medios italianos, se ha manifestado a favor de lo que podr¨ªamos llamar la restituci¨®n dom¨¦stica, que en algunos detalles me ha recordado la situaci¨®n descrita en el p¨¢rrafo anterior. La propuesta se realiza a prop¨®sito de una obra concreta procedente de Santa Maria Novella, cuyo retorno propone: la Madonna Rucellai, de Duccio di Buoninsegna. Pero, su mentor va m¨¢s all¨¢ y sugiere, a partir de este ejemplo concreto, abrir el siempre conflictivo mel¨®n de la restituci¨®n de obras de arte a la Iglesia en t¨¦rminos m¨¢s generales.

Pues bien, recogiendo la propuesta de iniciar un debate sobre ello planteada por Schmidt, encuentro ciertas dificultades para asumir su premisa de partida, esto es, presentar como un ¡°acto de coraje¡± (as¨ª lo caracteriza su promotor) una operaci¨®n de restituci¨®n cuyo alcance no se delimita. ?Estamos hablando de todas las obras? ?Si no es as¨ª, con qu¨¦ criterio se seleccionar¨ªan? ?A todas las iglesias? ?Solo las italianas? ?En esta operaci¨®n participar¨ªan ¨²nicamente los museos estatales o tambi¨¦n los eclesi¨¢sticos? En otras palabras, ?Deber¨ªa volver El entierro de Cristo de Caravaggio a la Chiesa Nuova y abandonar la Pinacoteca Vaticana? ?Est¨¢n los museos p¨²blicos en disposici¨®n de exigir a las iglesias depositarias las mismas condiciones de visita, horario, exposici¨®n, climatizaci¨®n, seguridad o manipulaci¨®n de obras de arte, que tienen los grandes museos? ?Tiene el Estado (en estricta asunci¨®n de su responsabilidad) los medios para controlar su riguroso cumplimiento? ?Por qu¨¦ parar en la restituci¨®n eclesi¨¢stica? ?Seguimos?

Es cierto que conocemos la propuesta a trav¨¦s de los entrecomillados reproducidos por la prensa durante la reapertura del Palazzo Pitti y de una breve entrevista concedida al Corriere della sera (29 de mayo de 2020), y lo es tambi¨¦n que sus palabras podr¨ªan seguramente matizarse hasta reproducir fielmente la intenci¨®n de su autor, aunque, en mi modesta opini¨®n y en los t¨¦rminos expuestos, tal propuesta probablemente conducir¨ªa a una guerra cruenta entre las instituciones donde ahora se exponen y aquellas que se sintieran con derecho a reclamar su restituci¨®n.

Schmidt realiza la propuesta ¡°esperando que se abra un debate¡± y creo que lo merece, porque, a pesar de lo que pudiera parecer por lo afirmado hasta ahora, no estoy en desacuerdo y reconozco que su ¡°coraje¡± podr¨ªa aportar elementos positivos. Siempre y cuando, se lograra llegar a un acuerdo sobre su procedimiento y alcance. Los criterios para establecer una restituci¨®n de forma ordenada pueden ser tantos como obras a restituir y no pretendo establecer un cat¨¢logo, asunto que supera con mucho los l¨ªmites de este art¨ªculo. Pero, como intent¨¦ establecer m¨¢s arriba, el argumento de restituir a su emplazamiento original por razones hist¨®ricas, est¨¦ticas o espirituales no es, a mi entender, suficiente. Igualmente podr¨ªan esgrimirse razones de conservaci¨®n, de exposici¨®n, o seguridad que, probablemente, aconsejar¨ªan lo contrario. Empecemos por el principio: ?Existe un derecho leg¨ªtimo de la iglesia para reclamar la restituci¨®n? ?Existe una obligaci¨®n, aunque sea de car¨¢cter moral, para proceder a ello? En mi opini¨®n la respuesta a ambas preguntas es negativa. La restituci¨®n no deber¨ªa en ning¨²n caso responder a un sentimiento de asunci¨®n de culpa por parte del estado, de reparaci¨®n por supuestos expolios (reales o no), m¨¢s propios del debate postcolonial antes enunciado. Estamos, o deber¨ªamos estar, ante un debate de distinta naturaleza.

Desde mi punto de vista, el principio que deber¨ªa regir esa restituci¨®n dom¨¦stica (que, insisto, me parece una propuesta que aporta elementos positivos), no puede ser otro que el concepto ilustrado del bien com¨²n: el de la iglesia (y sus fieles), los amantes del arte y los territorios donde se aplique, que no deber¨ªan ser necesariamente urbanos. Es por todo ello imprescindible establecer de forma m¨¢s precisa los l¨ªmites de la misma. Y creo que, para ello, la pol¨ªtica emprendida hace a?os por el Museo del Prado podr¨ªa servir de elemento de reflexi¨®n en este debate. Efectivamente, el Prado ha llevado a t¨¦rmino complejas operaciones de restituci¨®n, de acuerdo con diferentes tipolog¨ªas. Destaca la realizada al Monasterio del Paular (Comunidad de Madrid), donde se depositaron en 2011 cincuenta y dos pinturas de gran tama?o, procedentes originariamente de su claustro. Se trata de telas del florentino conocido a trav¨¦s de su nombre hispanizado, Vicente Carducho (y su taller), recuperadas despu¨¦s de un laborioso proceso de restauraci¨®n iniciado en 2000. Con ello se daba fin a una dispersi¨®n absurda que hab¨ªa durado casi 200 a?os. Un segundo ejemplo lo proporciona la iglesia de los Jer¨®nimos, a espaldas del Prado, donde, en una inteligente operaci¨®n de falsa restituci¨®n (puesto que las pinturas all¨ª depositadas no proced¨ªan originariamente de ese espacio) se consigui¨®, al mismo tiempo, extender la superficie expositiva del Museo con excelentes pinturas procedentes de sus almacenes y ornar un templo de especial relevancia hist¨®rica. Y, un ¨²ltimo ejemplo, est¨¢ la recuperaci¨®n del Sal¨®n de Reinos, todav¨ªa en proyecto, que podr¨ªa devolver al lugar para el que fueron concebidas pinturas tan relevantes como La rendici¨®n de Breda, de Vel¨¢zquez. En este caso, deber¨ªamos hablar de auto restituci¨®n dom¨¦stica, puesto que son obras pertenecientes al cat¨¢logo del Museo en todos los casos, que pasar¨ªan a un edificio que le ha sido recientemente asignado.

Todas estas operaciones se han realizado bajo las mismas normas, que me gustar¨ªa introducir en este debate, por si pudieran resultar de inter¨¦s en contextos diferentes. En primer lugar, todas ellas y otras que no se citan, forman parte de un plan integral monitorizado por el Museo del Prado. Adem¨¢s, en todos los casos su realizaci¨®n se ha visto precedida por una campa?a de investigaci¨®n y restauraci¨®n. En el caso de las pinturas de Carducho, requiri¨® de una compleja operaci¨®n de recuperaci¨®n de dep¨®sitos, a veces centenarios, en instituciones a lo largo de toda Espa?a. Desde mi punto de vista, tiene tambi¨¦n especial inter¨¦s que en los tres casos no solo ha sido posible hacer visibles obras que antes no lo eran, sino que se ha modificado sustancialmente su significado. Efectivamente, lo que antes se presentaba como artefactos art¨ªsticos, ahora han recuperado buena parte de su sentido original, religioso en los dos primeros casos y como espacio representativo de la Monarqu¨ªa hisp¨¢nica, en el tercero. Y, tambi¨¦n muy importante, se ha trabajado lealmente con instituciones religiosas o p¨²blicas para poner en valor las piezas expuestas, con vistas a su conocimiento y disfrute y, en el caso de El Paular, para la promoci¨®n del entorno como destino cultural y tur¨ªstico. En definitiva, una f¨®rmula que deber¨ªa dejar satisfechos a todos los protagonistas involucrados.

Andr¨¦s ?beda de los Cobos es Director Adjunto de Conservaci¨®n e Investigaci¨®n del Museo del Prado.