"Estamos empezando a crear un p¨²blico adulto para el c¨®mic"

Al ojo de la c¨¢mara, no pueden ser m¨¢s distintos. Y, sin embargo, no pueden ser m¨¢s iguales. En Rodrigo Sope?a (Gij¨®n, 1977), Desiree Bressend (Madrid, 1989) y David S¨¢nchez (Madrid, 1977) ¡ªlos contertulios reunidos a la mesa de Avil¨¦s un 16 de julio de 2020, a eso de las dos y veinte¡ª anidaba, en ese instante, el arte de las vi?etas, las cartelas, los bocadillos¡­ El tebeo, en fin. De maneras muy distintas. Alucinada y alucinante en S¨¢nchez. Con aroma al maestro orfebre del contar, ese que se puede apellidar Hawks, Dahl o Sope?a. O con la visi¨®n l¨ªquida, vieja y nueva a un tiempo, de alguien como Bressend que ve c¨®mo las historias se entrelazan en un oc¨¦ano multidimensional que, tal vez, solo el c¨®mic puede contener sin desbordarse.

El marco fue, a mi juicio, el mejor posible: el festival Celsius 232, el ¨²nico (esperemos que no ¨²ltimo) superviviente, como indicaba Laura Fern¨¢ndez en este peri¨®dico. All¨ª nos juntamos, anualmente, los amantes del fant¨¢stico en todas sus facetas para saborear una reuni¨®n ¨²nica a la que no se le pone precio ni en el patio de butacas ni en el proscenio. All¨ª, en la terraza de La Comtienda, debatimos sobre el tebeo. El tebeo aqu¨ª y ahora, en Espa?a. Como reza el t¨®pico, sus luces y sus sombras, y todo lo que cae fuera de manique¨ªsmos, que es, como en casi cualquier otro asunto, el grueso de la cuesti¨®n.

Pregunta. ?C¨®mo ven el c¨®mic espa?ol hoy? Respecto, a por ejemplo, como lo ve¨ªan hace 10 a?os.

David S¨¢nchez. ?Hace 10 a?os? Hace 10 a?os... No lo s¨¦. Porque el mundo del c¨®mic... Hay muchos mundos del c¨®mic. En mi circulito, yo lo que veo es mucho talento, mucha gente nueva haciendo cosas muy guays, muy impresionantes.

Pero luego, en otro sector lo que veo es que hay mucha gente que est¨¢ esperando a que Netflix le compre los derechos. Me da la sensaci¨®n. Parece que es como la ¨²nica manera de ganar algo de pasta.

En otro lugar, un poco m¨¢s tarde

• Autor: David S¨¢nchez
• Editorial: Astiberri
• Premio Lorna 2020 a Mejor C¨®mic Nacional

Rodrigo Sope?a. Yo es que en mi caso con el c¨®mic no lo meto ni siqiuiera como un trabajo. Para m¨ª est¨¢ m¨¢s cerca del placer de darme un viaje o irme a comer a un sitio en el que est¨¦ todo muy rico. Digamos que he cometido la excentricidad de hacer un c¨®mic. Sab¨ªa que era a fondo perdido, que nunca iba a recuperar el dinero, y que era el placer de ver algo hecho, de trabajar con el dibujante y ver el resultado, cada vez que me compart¨ªa una p¨¢gina en Dropbox, y la historia en s¨ª, que era una historia que me apetec¨ªa mucho ver plasmada. Nunca jam¨¢s lo he considerado un trabajo.

De hecho, yo estaba trabajando en televisi¨®n y esto era un poco como un descanso. Nunca me lo he planteado como un negocio. Si de alguna manera tiene algo de retorno... Pero, mi sensaci¨®n es que aunque fuera el c¨®mic m¨¢s vendido en Espa?a... O sea, los c¨®mics que venden mucho en Espa?a nunca est¨¢n cerca de compensar lo que cuesta hacerlo. Es que no s¨¦ cu¨¢l es el c¨®mic m¨¢s vendido en Espa?a. Espa?ol, digo.

P. Pues, probablemente, algo de Paco Roca.?

DS. Algo de Paco Roca, seguro.

P. Arrugas, tal vez.

DS. Arrugas, seguro. Pero Arrugas no es espa?ol, ?eh?

Desiree Bressend. Es franc¨¦s.

DS. Es franc¨¦s y luego lo compr¨® Astiberri.

DB. Muy probablemente, me atrevo a decir que el de El Rubius.

DS. Pero eso no consideramos ni c¨®mic, claro [Risas]. No por lo menos.?

P. Pero est¨¢ El Torres haciendo el guion.

DB. Y no solo est¨¢ El Torres haciendo el guion. Para m¨ª es muy importante que un chaval tenga un tebeo sobre la mesa y diga: "Me ha gustado este tipo de narraci¨®n, quiero m¨¢s".

DS. S¨ª.

P. Bueno, adem¨¢s es que es parte de ese tebeo industrial, y lo digo en el buen sentido de la palabra, que siempre nos ha faltado en nuestro pa¨ªs. Ah¨ª hubo inteligencia por parte de Planeta, por parte de ¨¦l y por parte de El Torres. Si mal no recuerdo, fue de los libros m¨¢s vendidos de ese a?o [los datos ofrecidos por su distribuidora situan la cifra de ventas por encima de los 750.000 ejemplares]. Pero eso no cala. Y creo que en parte es por la propia idiosincrasia del autor espa?ol que es, como dec¨ªa Rodrigo, alguien que busca darse un placer y no construir una industria, en el sentido m¨¢s comercial.

DS. Es que lo que dice ¨¦l es lo que nos pasa a todos. Yo cuando hice mi primer c¨®mic pues no pretend¨ªa ganar pasta, de verdad. Lo ¨²nico que pretend¨ªa es demostrarme a m¨ª mismo que era capaz de hacer un c¨®mic, porque llevaba toda la vida dibujando y aprendiendo de mis lecturas de c¨®mic, porque le ten¨ªa un amor enorme a ese medio, y verlo publicado. Ya est¨¢. Eso era...

P. El final del camino.

DS. Pero diez a?os m¨¢s tarde, te apetece ganar un poco de pasta...

P. [Risas].

DS. Sobre todo cuando fue bastante intenso. Yo tardo bastante en hacerlos.

DB. Yo creo que el tebeo espa?ol ha tenido tres grandes etapas, y no hablo solo de los ¨²ltimos 10 a?os. La primera etapa ser¨ªa la de Toutain, que es la primera que hace autores. Lo hac¨ªan totalmente por encargo del editor. Muchas veces no llegaban ni a ver el c¨®mic en el mercado; a ellos le llegaba el dinero. Y les llegaba un dinero, adem¨¢s, muy por encima del sueldo m¨ªnimo en ese momento en Espa?a [Toutain estuvo activa entre 1973 y 1992]. Eran chavales; caso como Pasqual Ferry, que empez¨® desde los 13 a?os.

Creo que la segunda etapa es cuando Carlos Pacheco llega a Estados Unidos y se abre el mercado editorial para otros autores aqu¨ª en Espa?a. Es verdad que antes hab¨ªamos tenido otros autores trabajando para el mercado americano, pero no a ese nivel.

La llamada del bosque de los suicidas

• Guion: Desiree Bressend
• Ilustraci¨®n: Rub¨¦n Gil, Irene Roga, Eva Mae
• Editorial: Karras

P. Es que ya nos hemos acostumbrado a que sea normal que el tebeo espa?ol se lleve tres Eisner [los oscar del tebeo entregados anualmente en la San Diego C¨®mic Con].

DB. Efectivamente. Tenemos a 100 espa?oles actualmente trabajando para Estados Unidos.

Y creo que hay una tercera etapa de reivendicaci¨®n de lo propio.

P. Ejemplo es que Diario de un oficinista japon¨¦s de Jos¨¦ Domingo, que nominaron a los Eisner.

DB. As¨ª es. As¨ª que eso, primera etapa en la que era un trabajo, como ir a la oficina, segunda etapa en la que nos abrimos al mercado global y tercera etapa en la que estamos mirando un poco hacia dentro, sabiendo que esos copyright pueden generar derechos audiovisuales o incluso de audiolibro, como ha pasado con Sandman. Algo que parec¨ªa imposible, adaptar un c¨®mic como audiolibro, ya se ha hecho.

DS. Y se ha hecho eso.

DB. DC.

DS. Ah, s¨ª, me suena.

P. ?Pero no estaban metidos actores como James McAvoy en el reparto de voces?

DB. S¨ª, nivel de pel¨ªcula.

DS. Madre m¨ªa.

DB. Y Penguin va a adaptar as¨ª Pers¨¦polis tambi¨¦n.

P. Pero bueno, volvamos a casos como el de Arrugas...

RS. Claro, pero t¨² dices, de tal c¨®mic se ha vendido medio mill¨®n. Pero, ?cu¨¢ntos hay de esos?

P. Pr¨¢cticamente ninguno.

RS. Pero... ?Cu¨¢nto se ha vendido de El Capit¨¢n Alatriste? A ver... yo creo que el c¨®mic tiene la capacidad de gustarle a todo el mundo, igual que creo que la ¨®pera tiene la capacidad de gustarle a todo el mundo. Pero, as¨ª como por ejemplo en la animaci¨®n ha pasado que se consideraba infantil hasta los 90, hasta que llegaron los Simpson como fen¨®meno que hizo que la gente dijera, de forma masiva, "Anda, la animaci¨®n puede ser adulta". ?Qu¨¦ cosas hab¨ªa de animaci¨®n adulta antes de los 90? O sea, la animaci¨®n era para ni?os, El Inspector Gadget, las series de Disney... Y entonces llegan los Simpsons y los adultos se dan cuenta de que les puede gustar la animaci¨®n.

Pues yo creo que falta un fen¨®meno para que los espa?oles nos demos cuenta que nos puede gustar el c¨®mic. Un fen¨®meno masivo. Yo creo que un c¨®mic bueno puede gustar algo como una buena novela. Quiz¨¢s, porque tuvimos c¨®mic propios muy buenos en lo infantil, Mortadelo y Filem¨®n y similares, y al crecer cre¨ªmos que ya no era para nosotros.

No s¨¦ si es una visi¨®n muy desactualizada de c¨®mo est¨¢n las cosas desde vuestro punto de vista, que est¨¢is m¨¢s dentro de la industria.

DS. No, para nada.

DB. No.

RS. Yo hablo con gente que no es de este ¨¢mbito y es la sensaci¨®n que tengo.?

DS. De hecho, la mayor¨ªa de lectores que tenemos es gente que empez¨® de ni?o...

RS. Pero que no se desenganch¨®.

DS. ?Claro! Ahora, por primera vez, estamos empezando a crear un p¨²blico adulto que se est¨¢ acercando al c¨®mic, por primera vez, como adultos. Es un fen¨®meno in¨¦dito en Espa?a.

P. Bueno, pasa con mi padre, sin ir m¨¢s lejos, ?no? Alguien metido totalmente en la cultura, lector voraz, cin¨¦filo empedernido, escritor, premio Unamuno de ensayo y nunca hab¨ªa valorado leerse un c¨®mic hasta...?

DS. Hasta que se ley¨® Maus.

P. ?Justo!

DS. [Risas].

RS. Mira, yo nunca le he le¨ªdo una entrevista a alguien, a un famoso, a cualquiera que a la pregunta "?Cu¨¢l es el ¨²ltimo libro que est¨¢s leyendo?"? y que te diga un c¨®mic. Incluso si lo ha hecho, no lo dice; porque es un poco como: "No me voy a rebajar a..." Te dir¨¢n m¨¢s bien algo con calidad literaria, pero que sea ligeramente actual, para que no parezcan que est¨¢n leyendo Moby Dick.

P. [Risas].

RS. Pero nadie te va a decir un c¨®mic. Nadie te va a decir: "Me estoy leyendo Nen¨²fares negros". Ni siquiera por ser transgresor. No vaya a parecer que soy un chaval¨ªn que lee tebeos.

DS. Hace unos a?os, que hizo mucho ruido esta movida, la reina fue a la feria del libro y hab¨ªa comprado un c¨®mic de Alan Moore, pero no s¨¦ qu¨¦ comic es...

DB. ?Promethea?

DS. Es uno en la que sale su cara en la portada.

DB. ?ngeles f¨®siles, es el ¨²nico que sale su cara en la portada.

DS. ?Pero es un c¨®mic? Porque yo recuerdo pensar, quiz¨¢s no es un c¨®mic, quiz¨¢s es un libro sobre su vida.

DB. Es un libro ilustrado de magia. ?Aqu¨ª la friki de Alan Moore [risas]!

P. Pero luego tambi¨¦n est¨¢ este libro de su obra, que tambi¨¦n sale en su portada.

DB. Es verdad.

P. La reina comprando a Alan Moore. Maravilloso.

DB. El de ?ngeles f¨®siles es el que tiene su cara en blanco y negro.

DS. Como en grises, ?no? Pues ese es. Pero la reina quiere ir de hipster as¨ª que, no s¨¦ si es representativo.

P. [Risas]. Vamos a profundizar en lo que comentaba Rodrigo, el fen¨®meno masivo. Esa ser¨ªa la clave, parece, para que much¨ªsimos lectores que no lo son entraran en el mundo del c¨®mic. ?Pens¨¢is que ese fen¨®meno se puede crear como estamos viendo que se crean otros fen¨®menos pop fuera de Estados Unidos, pero siguiendo su m¨¦todo, como Dark de Netflix (seria alemana) o The Witcher en Polonia (saga de videojuegos polaca basada en un libro polaco)?

El ¨²ltimo tah¨²r

• Guion: Rodrigo Sope?a
• Dibujo: Juande Pozuelo
• Editorial: Dolmen Editorial
• Enlace de Compra

DB. Como tejido industrial, ya no como historias, a m¨ª me fascin¨® cuando estuve en la convenci¨®n de Mil¨¢n; creo que el modelo italiano es, hasta ahora, el m¨¢s bonito que he visto. Ellos empiezan con peque?as revistas muy baratas en el kiosko, como Mickey Mouse...

DS. ?Eso sigue existiendo?

DB. ?S¨ª! Y es fascinante porque va gente de cuarenta a?os que se reencuentran con los autores de su infancia y les dicen: "?Yo te le¨ªa cuando ten¨ªa 10!" Luego hay un periodo en el que saltan a los superh¨¦roes, y los superh¨¦roes son lo suficientemente variados como para tener la Chica Ardilla, que tiene un target claramente adolescente, como La Visi¨®n, que tiene un target treinta?ero. Y de ah¨ª a novela gr¨¢fica. Pero no abandonan ninguno de los pasos anteriores, y los siguen respetando.

Con respecto a lo que comentabas, me parece fascinante la deslocalizaci¨®n en series y videojuegos. Y el hecho de que Estados Unidos ya no sea lo ¨²nico. Quiz¨¢s siga siendo hegem¨®nico culturalmente. Por ejemplo, Dark es una serie muy alemana; hacen referencias a Tannh?user, a Nietzsche... Pero la textura sigue siendo muy americana. No pasa as¨ª en The Witcher, el videojuego, no la serie.?

P. Es muy polaco.

DB. Nos hemos encontrado con una historia de espada y brujer¨ªa en un mundo que no es el nuestro y lo hemos aceptado con total naturalidad.

P. Y la forma de contarlo no es para nada americana.

DB. ?Exacto!

En el c¨®mic, yo creo que Joe Sacco ha roto todo esto con el tebeo period¨ªstico. Esa manera de mitad fotografiar, mitad dibujar... En una de las entrevistas m¨¢s interesantes con ¨¦l, a tenor de una recopilaci¨®n de sus dibujos, dec¨ªa que hubiera sido muy interesante hacerlas de sus dibujos y fotograf¨ªas.

DS. Claro, porque es periodismo lo que hace ¨¦l.

DB. Exacto, exacto.

P. Y periodismo del que ya no se hace. De pasarse meses en un lugar.

DB. Por eso creo que es muy importante que haya c¨®mics muy diferentes. Que est¨¦ el Rubius, que est¨¦ Paco Roca, que podamos hacer propuestas est¨¦ticas nuevas... Y luego, hablando de la compra de derechos audiovisuales por plataformas como Netflix. Yo creo que hay como dos tipos de compras: las que quieren hacer fijo, a autores consolidados, o un "por si acaso". La primera temporada de Stranger things, por ejemplo, fue un "por si acaso". ?Qu¨¦ pasa con esto? Que se cancela mucho.

RS. De hecho, muchas veces se compran cosas para que no las tenga la competencia.

DB. Claro.

P. En Estados Unidos se hace constantemente.

RS. Y en Espa?a tambi¨¦n.

P. Para fastidiar a la competencia.

RS. Claro.

DB. De hecho, las editoriales de c¨®mic en Estados Unidos pagan las exclusivades a sus autores no solo por lo que haces para ellos, sino por lo que no haces para otros.

DS. Yo quiero un contrato de esos, que me paguen por no hacer c¨®mics.

Todos. [risas].

DS. Oye, no dibujes este c¨®mic [risas].

P. ?Pero cre¨¦is que Espa?a est¨¢ preparada? Para plantearse: vamos a intentar hacer un fen¨®meno...

RS. Es que ya est¨¢ mal. "Vamos a intentar hacer un fen¨®meno" acaba en que te comes un almac¨¦n de papel.

P. [Risas].

RS. Los Simpsons, te lo vuelvo a poner de ejemplo, sali¨® de un corto de animaci¨®n. A ver, a trav¨¦s de la publicidad t¨² puedes forzar que la gente pique en algo, pero...

DS. Y que las cosas buenas suelen surgir, no fabricadas. Por lo menos en mi opini¨®n.

RS. Es que t¨² no puedes coger, sentarte en un comit¨¦, y empezar: "?Qu¨¦ gustan?" "Los superh¨¦roes." "?Y qu¨¦ poderes gustan?" "Que vuele."

DS. De hecho, en los Simpsons se ve que se hace as¨ª. En el de Poochie.

Todos. [Risas].

DB. Ese es maravilloso.

RS. Ese secundario que lo ten¨ªa que tener todo.

DS. Claro. Es que all¨ª empieza a opinar todo dios, que es lo que pasa en publicidad, y al final te queda Poochie.

DB. Hay otro buen¨ªsimo en los Simpsons, de Neil Gaiman, que fabrican un bestseller.

RS. Si nos fijamos en los bestsellers que hay por ah¨ª, casi siempre se repite la misma historia: algo que ya exist¨ªa en lo que alguien ha decidido jugarse much¨ªsima pasta. El ejemplo de la pel¨ªcula Peque?a Miss Sunshine. Es la t¨ªpica pel¨ªcula indie americana de toda la vida. Pero creo que fue su productora, Oprah Winfrey, la que decidi¨®: "Esta va a ser la peli indie del a?o". Vamos a ponerla en todas partes, a sobreexponerla. No es mejor que otras 300 pelis que hay ese a?o. La pel¨ªcula de El proyecto de la bruja de Blair. Como esa, se hacen dos mil a?o desde entonces. Pero hay una, por ejemplo Paranormal Activity, en la que alguien dice me la juego a que esto est¨¦ en todas las marquesinas.

DB. Yo creo que no se puede fabricar. De hecho, las editoriales lo intentan constantemente y nadie tiene la f¨®rmula de hacerlo.

RS. Es que si la tuvieran estar¨ªan en otro ¨¢mbito, en la pol¨ªtica.

DS. ?O en el f¨²tbol! En lo que d¨¦ dinero.

P. Pero por ejemplo, El ministerio del tiempo, que ya ha tenido ¨¦xito. Pues haces un plan a 10 a?os, como Marvel. Te voy a sacar c¨®mics, videojuegos y de todo para que sigas viviendo en ese mundo. Eso que hiceron en Polonia con The witcher aqu¨ª no lo acabas de ver.

DB. Pero incluso el propio Ministerio del tiempo es algo que se ha transmitido boca a boca. Para que algo triunfe, le tiene que gustar m¨¢s a la gente que incluso a los productores. Eso se ve muy bien en La casa de papel. La casa de papel empez¨® como una peque?a serie para Antena 3 rodada en Espa?a y sin embargo cuando da el salto a Netflix, parten los cap¨ªtulos y lo adaptan a como se consume.

P. Hablemos un poco de lo que hace al c¨®mic el c¨®mic, a nivel de recursos.

RS. Una cosa que not¨¦ yo es que en televisi¨®n o cine los personajes suelen tener un hogar al que volver, un lugar recurrente. Pero en el tebeo parece que no es necesario o que incluso te pide cambiar m¨¢s.

DS. Para m¨ª es muy diferente. Son dos lenguajes que parecen que son el mismo, porque comparten tanto, pero... Es que cuando he trabajado con guionistas que no ten¨ªan ni puta idea, te hac¨ªan cosas como...

DB. ?En una vi?eta el personaje mira por encima del hombro y luego... [risas]

DS. ?Claro! Les tienes que explicar que en una vi?eta no caben mil acciones. Que no es cine. Que no es: coge, se levanta, va. ?No, t¨ªo! Es un dibujo. ?C¨®rtate un poco!

DB. Yo creo que la unidad m¨ªnima en cine es una secuencia y la unidad m¨ªnima en c¨®mic es...

DS. Una vi?eta.

DB. La unidad de p¨¢gina.

RS. ?S¨ª!

DB. O por lo menos para un guionista es una unidad de p¨¢gina, que me parece muy interesante que para un guionista sea una vi?eta.

DS. Es una vi?eta, s¨ª.

RS. Para nosotros es una unidad de p¨¢gina, que no es una p¨¢gina: pueden ser dos, tres...

DB. Eso es, porque al pensar en una acci¨®n tienes que pensar c¨®mo distribuir una acci¨®n o, si es una sorpresa, c¨®mo prepararla para verla al voltear la p¨¢gina.

RS. S¨ª, s¨ª. Cu¨¢l es el par, cu¨¢l es impar.

Yo 'El ¨²ltimo tah¨²r' lo plante¨¦ en 132 p¨¢ginas, pero llegu¨¦ a ese n¨²mero desde el primer d¨ªa. Me lo plante¨¦ como seis n¨²meros de 22, como seis grapas de 22. Todos unidos como edici¨®n integral. Con lo cual, cada 22 p¨¢ginas, hay un cliffhanger.

DB. Cada 22 funciona muy bien porque luego al pasarte al franc¨¦s, son de 44.

DS. Yo soy incapaz de trabajar as¨ª. Por eso digo que yo no soy un escritor, ni un guionista, yo no planeo. De hecho, no tengo ni historia cuando comienzo a dibujar. Improviso.

P. Desde la vi?eta trabajas.

DS. S¨ª. Yo tengo peque?as ideas que las llevo a cabo. Y esa idea me lleva a otro sitio y a otro y aotro.

DB. ?C¨®mo te organizas en ese proceso?

DS. ?C¨®mo me organizo? Pues eso, tengo una idea en la cabeza... No escribo nada, por supuesto, porque es para m¨ª. Y esa idea, sin m¨¢s, empiezo a dibujarla.

DB. Qu¨¦ guay.

DS. Tambi¨¦n he tirado series de 30 p¨¢ginas a la basura varias veces, pero no por falta de planificaci¨®n, sino por ver que ese no es el c¨®mic que quiero dibujar.

RS. Claro, pero hay lo que cuenta es tu autoexigencia frente al material producido. Porque hay gente que se enamora de lo que hace. Pero t¨², coges 30 p¨¢ginas, no te gustan, y lo aparcas ah¨ª.

DS. S¨ª. Me ha pasado tres veces por lo menos. Pero esas 30 p¨¢ginas tambi¨¦n me dan cosas, en plan, esto no, esto s¨ª. Pero vamos, que no hay m¨¦todo. Es lo m¨¢s ca¨®tico del mundo. Me pongo a dibujar y ya est¨¢.

P. Aqu¨ª se ven muy bien dos posibles caminos. El cl¨¢sico dueto dibujante/guionista y el autor completo, que hasta renuncia a la narrativa en s¨ª.

DS. A la narrativa no. A la trama. La trama s¨ª me da igual. Es una putada, porque decir esto s¨¦ que me quita lectores. No es que en mis c¨®mics no haya historia; s¨ª la hay. Pero es irrelevante. Lo relevante es otra cosa. No s¨¦ c¨®mo explicarlo.

P. ?C¨®mo llegaste a esa experimentaci¨®n tan radical con las vi?etas? Porque hay experimentos radicales. Hay una p¨¢gina que tiene 32 vi?etas.

DS. ?32?

P. S¨ª. 16 y 16.

DS. Ah, s¨ª, hay una que tiene muchas, s¨ª. ?Una doble, no?

P. Una doble, s¨ª.

DS. Pues... mira. Si te fijas en mis primeros tebeos, es todo igual. Seis vi?etas por p¨¢gina, algunas dobles y algunas p¨¢ginas de una vi?eta. Decid¨ª como que no iba a meterme en eso; que iba a hacer un c¨®mic como si fuera cine, sin variar el formato. Pero claro, uno va aprendiendo. Y si adem¨¢s lees mucho... Yo, hace unos a?os, conoc¨ª el manga. Ten¨ªa un poco esta idea en la cabeza de que el manga es Los caballeros del zod¨ªaco, y cuando comenc¨¦ a conocer a autores, pues... Solo compro c¨®mic japon¨¦s. Me parecen alucinante.

He aprendido mucho de c¨®mo trabajan ellos las vi?etas. Le¨ª una cosa super interesante que fue lo que apliqu¨¦ a este c¨®mic y se la llama la ley de la T. ?Hab¨¦is o¨ªdo hablar de esto alguno?

Todos. No.

DS. Es la hostia. Mira [coge la copia de El ¨²ltimo tah¨²r de Sope?a sobre la mesa]. Mira, aqu¨ª tienes la ley de la T en todas. Nosotros nos permitimos que las vi?etas se crucen; jam¨¢s lo ver¨¢s en un manga; nunca hacen cruces; solo tes. Y eso lo que hacen es que diriges el ritmo y el sentido de lectura de una manera incre¨ªble. Lo lees m¨¢s r¨¢pido.

DB. ?Y cu¨¢l es tu opini¨®n sobre detalles de c¨®mo trabajan ellos y nosotros? Por ejemplo, en la representaci¨®n de la velocidad. Nosotros tendemos a difuminar la figura y ellos el fondo.

DS. Es mejor; es mucho mejor. Y son cosas que, joder, por ti mismo no llegas. Y var¨ªan una barbaridad la experiencia de lectura.

Hay un programa, que yo se lo recomiendo a todo el mundo, que se llama Urasawa [Naoki], en el que se va a grabar a mangakas durante dos horas a su casa y es impresionante. ?Dibujan diferente, t¨ªo!

P. ?El proceso t¨¦cnico?

DS. ?No, no! ?El trazo! Ellos, para hacer un perfil lo hacen a movimientos super r¨¢pidos de trazos cortos. El programa que manejo ahora, Manga Studio, est¨¢ hecho para dibujar as¨ª, te tienes que configurar el pincel si quieres que funcione bien.

DB. A m¨ª me impresion¨® la forma de encajar que tienen. Un europeo te encaja primero el fondo. Ellos... Ellos encajan de manera totalmente distinta.

DS. Son muy raros pero son muy buenos.

DB. Pues no te pierdas El almanaque de mi padre o Adolf.

DS. Adolf lo he le¨ªdo. El de Tezuka, ?no?

DB. S¨ª. Que luego te lees en la biograf¨ªa que perdi¨® un brazo y tuvo que reaprender a dibujar con el otro.

DS. El que perdi¨® un brazo es este que le est¨¢ publicando Astiberri, el que tiene los c¨®mics autobiogr¨¢ficos en la Segunda Guerra Mundial. ?C¨®mo se llama? Espera que lo busco... ?Mizuki!

DB. Shigeru Mizuki.

DS. Ese. Pues este pavo, que es un viejecillo, perdi¨® un brazo tambi¨¦n en la Segunda Guerra Mundial. Lo malo es que me pas¨® con ¨¦l esto de que te lees un c¨®mic y te gusta tanto el primero que luego los otros no te pueden gustar tanto. NonNonBa. Mola bastante.

P. Para terminar, vuestras expectativas para la industria, los lectores, el sector en general. ?Qu¨¦ pens¨¢is que va a pasar? ?Se va a mantener lo ya ganado? ?Qu¨¦ pasar¨¢ con estos nuevos actores, como Netflix? ?Hay algo en el sistema que sea insostenible, como por ejemplo la cifra global de t¨ªtulos publicados al a?o, que seg¨²n Tebeosfera pasa de los 3.700? El Covid...?

DS. Yo es que no tengo ni idea. No me planteo las cosas m¨¢s all¨¢ de mi territorio. Me planteo: "Bueno, llevo diez a?os haciendo esto y he ganado este dinero, quiz¨¢s es hora de dejarlo". Ya est¨¢, nada m¨¢s. No quiero cambiar la industria. S¨¦ que las condiciones que hay ahora mismo para los autores son precarias, en mi opini¨®n. No s¨¦; no s¨¦ qu¨¦ va a pasar. No tengo ni idea.

P. Pero crees que puede ir a peor, que se puede mantener...

DS. Siempre puede ir a peor todo, ?no?

P. [Risas.] Eso lo hemos aprendido en 2020.

RS. Yo, en este mundo me siento un invitado. Realmente, no conozco las editoriales, cifras, etc. Yo tengo el optimismo de que a mucha gente le podr¨ªa gustar el c¨®mic, como me ha pasado a m¨ª mismo. As¨ª que creo que hay una gran cantidad de lectores potenciales que necesitan un peque?o empuje que puede ser maravilloso para ellos. Con un poco de divulgaci¨®n, con un peque?o empuje, podr¨ªa gustarles este mundo.

DB. Yo creo que en conjunto deber¨ªamos pedir tres grandes cambios y que los deber¨ªamos pedir desde diferentes gremios. Uno, la transparencia de ventas y n¨²mero de ejemplares, igual que en Estados Unidos.

DS. Eso est¨¢n pidiendo los autores de Francia.

DB. Justo.

RS. Adem¨¢s, se tiene en presa. Por qu¨¦ no se va a tener en c¨®mic.

DB. Hay una grand¨ªsima diferencia entre editoriales peque?as, que lo est¨¢n haciendo fenomenal, ya no solo en c¨®mic, sino en la industria del libro en general, como Blackie Books, Impedimenta y los grandes grupos. A lo mejor las peque?as no tienen acceso a los grandes programas de las dos grandes, Penguin Random House y Planeta, como GFK que te dice las ventas aproximadas has tenido. Pero es un programa muy caro al que no puedes tener acceso. As¨ª que por ley se deber¨ªa tener, cruzado con Hacienda.

Segundo, una organizaci¨®n de impuestos y de ser consciente de que hay m¨¢s de 100 personas trabajando para el mercado estadounidense; pero es que estoy segura de que habr¨¢ otras 100 para los francobelgas o los japoneses. Esta gente importa divisa. No ha tenido que emigrar a otros pa¨ªses porque lo puede hacer desde su casa, pero est¨¢n importando mucha divisa y no se les est¨¢ ayudando con ello. Y tambi¨¦n tener becas, como la residencia de estudiantes, que permitan al autor desarrollar una obra en un a?o que lo mismo en resultados econ¨®micos no le vemos el impacto pero eso en el futuro puede ser una cantera.

Hay una an¨¦cdota maravillosa. Hugo Pratt quer¨ªa instalarse en Granada. Lo ¨²nico que le pidi¨® al ayuntamiento es que le pusiera una casa y a cambio les hac¨ªa un c¨®mic sobre la ciudad. Y el ayuntamiento se neg¨®. Que no pasen estas cosas. Que no pierdas una obra de Hugo Pratt sobre Espa?a por algo as¨ª.

Y el tercer frente ser¨ªa cuidar a los autores que supusieron algo para el mercado nacional del c¨®mic. Igual que est¨¢ el premio nacional, hacer alg¨²n tipo de premio o reconocimiento o salario al mes. A Paco Roca hoy le va muy bien; pero no sabemos qu¨¦ pasar¨¢ en el futuro. Y ¨¦l no deber¨ªa arriesgarse a dejar de producir por una cuesti¨®n econ¨®mica. Igual que ¨¦l, muchas figuras de las que hemos hablado y que merecen tener una jubilaci¨®n asegurada.

P. Totalmente cierto. Pero parece que en Espa?a nunca ha calado el aprecio por los artistas como un bien del pa¨ªs. Por los deportistas, s¨ª. Y van juntos en el ministerio. Pero uno tiene la sensaci¨®n, al menos en mi caso, que la gente se subleva si le tocas el f¨²tbol o investigas a Messi, pero que no har¨ªa nada por un Paco Roca.

DS. Pues entonces la soluci¨®n es... ?Hacer c¨®mics sobre f¨²tbol!?

P. [Risas].

DS. ?Pues tampoco! Porque Santiago Garc¨ªa y Pablo R¨ªos hicieron un par y... no.

?ngel Luis Sucasas es director narrativo de Tequila Works y novelista en editoriales como Planeta, Nevsky o Dolmen Editorial.