Cine de remontaje: el arte de citar sin comillas

En No creas que voy a gritar, que acaba de estrenarse en Espa?a, el director Frank Beauvais narra su reclusi¨®n voluntaria y depresiva, que fue acompa?ada de un consumo compulsivo de im¨¢genes. Compuesta exclusivamente por extractos de pel¨ªculas acompa?ados de una voz en off, se enmarca en el g¨¦nero del cine de remontaje, de apropiaci¨®n o de recopilaci¨®n, conocido tambi¨¦n por t¨¦rminos ingleses como found footage o mash up, una multiplicidad de nombres indicativa de un g¨¦nero todav¨ªa por balizar. Pero, mientras que el dispositivo habitual de este cine se coloca bajo el signo de la b¨²squeda, de la investigaci¨®n paciente de la imagen precisa, Beauvais, cineasta y programador, parece querer plasmar la situaci¨®n opuesta, el r¨¦gimen contempor¨¢neo de la imagen, que ya no se busca, ni siquiera se ofrece, sino que nos arrolla, se dir¨ªa que ajena a la intervenci¨®n humana, inasible, inmanejable.

Walter Benjamin habl¨® mucho del significado del archivo, de la memoria como un procedimiento arqueol¨®gico, que desenterraba los vestigios materiales del pasado, y de c¨®mo estos se un¨ªan al presente como un rel¨¢mpago, formando una constelaci¨®n, una imagen dial¨¦ctica que es ya producto de un montaje. Defend¨ªa el arte de citar sin comillas y ambicionaba componer una obra formada enteramente de citas. El cine de remontaje hace (?o hac¨ªa?) exactamente todo eso. Hace a?os negociamos con los estudios Fox los derechos de reproducci¨®n de un (bell¨ªsimo) plano de Amanecer (F. W. Murnau, 1927) para incluirlo en Constelaciones (C¨¦sar Rendueles y Ana Useros, 2010), una pel¨ªcula de remontaje sobre Walter Benjamin. El estudio respondi¨®, con cierta altivez, que sus pel¨ªculas no eran stock film, esas im¨¢genes de relleno que ilustran temas gen¨¦ricos: paisajes nevados, migraciones del siglo XX, tormentas marinas¡­ Tuvimos que convencerlos de que ese plano concreto de esa pel¨ªcula concreta (su contenido, su materialidad y su significado) aportaban algo que ning¨²n otro fragmento pod¨ªa aportar. La Fox nos puso a prueba pidi¨¦ndonos un precio desorbitado y nosotros demostramos nuestra devoci¨®n por Murnau y Benjamin pag¨¢ndolo sin rechistar. Pero, entre su reacci¨®n y nuestra respuesta, entre la imagen como ilustraci¨®n y la imagen objeto de devoci¨®n cin¨¦fila o documento hist¨®rico, se despliegan casi todas las estrategias del cine de apropiaci¨®n. Y las cuestiones pr¨¢cticas de la propiedad, del precio y de la accesibilidad son los par¨¢metros que definen los materiales que emplea.

Millones de pel¨ªculas de reapropiaci¨®n tambi¨¦n bullen a lo largo y ancho de Internet en forma de parodias, cr¨ªticas o ensayos

Por razones obvias, la mayor parte del cine de apropiaci¨®n se ha producido en la era digital. De hecho, ser¨ªa injusto no mencionar que, junto a las proyectadas en museos y festivales y las pocas que alcanzan distribuci¨®n comercial, millones de pel¨ªculas de reapropiaci¨®n bullen en las plataformas de la red y en los mensajes de las redes sociales: parodias, cr¨ªticas, ensayos, todos gestos de amor, desde an¨¢lisis pol¨ªticos hasta homenajes a la madre. Las pioneras del g¨¦nero, elaboradas con paciencia y artesan¨ªa en los a?os anal¨®gicos, ya apuntaban las tendencias que han marcado los ¨²ltimos 25 a?os. En los a?os veinte, Esfir Shub recorre la Uni¨®n Sovi¨¦tica buscando materiales para La ca¨ªda de la dinast¨ªa Romanov (1927), la primera pel¨ªcula que aplica al material de archivo los hallazgos del montaje dial¨¦ctico de Eisenstein y Kuleshov. Inaugura un cine de reconstrucci¨®n hist¨®rica y cr¨ªtica pol¨ªtica que se prolonga y ramifica en t¨ªtulos como Par¨ªs 1900 (Nicole V¨¦dr¨¨s, 1950); Le fond de l¡¯air est rouge(1977), de Chris Marker; en la obra fulgurante de Santiago ?lvarez, o en la de su autoproclamado heredero, Travis Wilkerson. Las pel¨ªculas de ?lvarez, que se atreven a jugar con la materialidad de la imagen y no solo con su contenido, probablemente sigan siendo hoy la cumbre del cine de remontaje pol¨ªtico.

En Espa?a, Basilio Mart¨ªn Patino recoge las dos antorchas de Shub: recrear una ¨¦poca oscura y construir un archivo rastreando en filmotecas y colecciones extranjeras. Su pel¨ªcula m¨¢s popular, Canciones para despu¨¦s de una guerra (1971), suma la recreaci¨®n de un clima emocional, una v¨ªa que, bajo el signo de la contemporaneidad y el esperpento, contin¨²a ahora Mar¨ªa Ca?as. Donde confluyen la pol¨ªtica y el temblor de las vidas humanas se ubica P¨¦ter Forg¨¢cs. Sus pel¨ªculas narran la vida de un individuo o una familia mediante viejas filmaciones amateur rodadas por sus protagonistas. La recuperaci¨®n de las bobinas de 8mm y Super8, de las cintas magn¨¦ticas del patrimonio familiar, es una constante en los filmes de apropiaci¨®n. Muchos rozan la banalidad, oscilando entre la fascinaci¨®n por la est¨¦tica envejecida y la autocomplacencia de lo autobiogr¨¢fico. Pero hay tambi¨¦n obras hermosas, complejas y cr¨ªticas como Un¡¯ora sola ti vorrei (Alina Marazzi, 2000), a la vez lamento por la madre ausente, retrato de una mujer atrapada en su circunstancia social y demostraci¨®n de la necesidad del feminismo.

Las obras que parten de material cinematogr¨¢fico, a menudo con la complicidad y la financiaci¨®n de museos, archivos y filmotecas, comparten esa fascinaci¨®n por la textura y por la recuperaci¨®n de im¨¢genes ocultas, encontradas por azar en un s¨®tano o en un desv¨¢n. En la estela de Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936), autores como Bill Morrison (Decasia, Dawson City), Matthias M¨¹ller y Christoph Girardet (Home Stories, The Phoenix Tapes), Gustav Deutsch (la serie Film Ist) o Peter Delpeut (Nitrato l¨ªrico, Diva dolorosa) ralentizan, aceleran, tintan o ampl¨ªan las im¨¢genes, a veces con intenci¨®n puramente est¨¦tica, a veces con un proyecto de cr¨ªtica e historia cinematogr¨¢fica. La obra m¨¢s influyente de esta ¨²ltima corriente es, por supuesto, Histoire(s) du cin¨¦ma (1989-1998), de Jean-Luc Godard, de enga?oso t¨ªtulo enciclop¨¦dico, aunque en realidad sea un despliegue del universo emocional de su autor. Dos cineastas, a la vez pr¨®ximos y distantes, Mark Rappaport y Thom Andersen, practican hoy de manera brillante esa cr¨ªtica cinematogr¨¢fica. Los elegantes ensayos de Rappaport transforman la obsesi¨®n cin¨¦fila en un escalpelo cr¨ªtico. La obra de Andersen, autor de un cl¨¢sico de este g¨¦nero como Los Angeles Plays Itself, m¨¢s severa y pol¨ªtica, busca explorar la realidad mediante el arte que nos hab¨ªa prometido que lo har¨ªa.

No creas que voy a gritar es un relato autobiogr¨¢fico, como las pel¨ªculas de archivo personal, pero usa material cinematogr¨¢fico que, sin embargo, no manipula. Tampoco lo escoge por su importancia hist¨®rica o cinematogr¨¢fica, ni permite que sea reconocible. Pero la diferencia con la tradici¨®n que aqu¨ª esbozamos es que cuesta percibir una mano que escoge las im¨¢genes. Usa insertos, planos anodinos, brev¨ªsimos, en un flujo ca¨®tico que cortocircuita la memoria del original, que se resiste a ser archivo y que ya no quiere ser constelaci¨®n. Es como si, ahora que las im¨¢genes ya no requieren una arqueolog¨ªa, sino que brotan sin interrupci¨®n ni orden, la pel¨ªcula de remontaje perdiera su v¨ªnculo con el pasado y se hiciera solo presente, como cualquier otra pel¨ªcula.

No creas que voy a gritar (2019). Frank Beauvais. Estrenada en cines.