El festival ret¨®rico o la ret¨®rica de un festival

?Para qu¨¦ sirve un festival? Ciertamente no para ofrecer la misma dieta que ya se encuentra en las salas de concierto durante el resto del a?o. Tampoco para que las agencias acomoden en ellos soberana e indiscriminadamente a todos sus artistas que est¨¢n de gira. Menos a¨²n para que una programaci¨®n generosa y comprimida en el tiempo se convierta simplemente en un caj¨®n de sastre, un revoltijo de conciertos sin argamasa que los una y fruto ¨²nicamente del aluvi¨®n, no de la selecci¨®n o de la reflexi¨®n. Un festival deber¨ªa complementar la oferta del resto del a?o, experimentar con nombres nuevos, apostar por repertorios apenas frecuentados, convertirse en term¨®metro de incipientes tendencias interpretativas que luchan a¨²n por abrirse camino, correr riesgos y, sobre todo, ofrecer un todo congruente, rico en referencias cruzadas, en el que la diversidad vaya de la mano de la unidad gracias a un equilibrio entre lo que desean o est¨¢n dispuestos a ofrecer los int¨¦rpretes y lo que les gustar¨ªa mostrar a los programadores.

En Utrecht se ha apostado siempre por estas ¨²ltimas v¨ªas, en parte porque el movimiento interpretativo historicista se caracteriza ya en s¨ª mismo por un af¨¢n de conquistar nuevos territorios y por un saludable inconformismo. Tiene, adem¨¢s, much¨ªsimas m¨¢s d¨¦cadas que explorar y el tan manido siglo XIX, que suele marcar su l¨ªmite temporal, s¨®lo lo toca ocasionalmente, aunque cuando se llega hasta ¨¦l, como ha sucedido aqu¨ª en Utrecht en un par de ocasiones durante este inicio de semana, la incursi¨®n merece much¨ªsimo la pena. El bar¨ªtono Dietrich Henschel y el pianista Piet Kuijken (perteneciente a la familia real musical belga por antonomasia) ofrecieron el lunes una Liedermorgen, en vez de la tradicional Liederabend, a las once de la ma?ana en el Hertz del TivoliVredenburg. No es una hora muy del gusto de los cantantes y es comprensible que Henschel tardara un poco en calentar la voz, sobre todo para llegar a las notas altas, pero luego hizo maravillas con el extraordinario programa que hab¨ªa confeccionado, con varios de los grandes Lieder de Schubert con textos relacionados con la antigua Grecia (firmados por Goethe y Mayrhofer y rebosantes de la ret¨®rica que articula este a?o gran parte de los conciertos del festival), una peque?a muestra de los de Beethoven y su pionero ciclo A la amada lejana, todo ello coronado por las tres infrecuentes canciones del primero sobre poemas de Metastasio, que dan una idea del gran operista c¨®mico que podr¨ªa haber sido Schubert.

Henschel alter¨® la l¨®gica prevista del programa impreso e introdujo un trastrueque genial. Sac¨® del bloque de canciones de Schubert a Grenzen der Menschheit (L¨ªmites de la humanidad), en la que poeta y compositor nos precaven de imitar a los dioses y nos recuerdan los l¨ªmites que, como seres humanos, no podemos ¨Cni debemos¨C traspasar, y la situ¨®, en cambio, al comienzo mismo del programa, antes de que la canci¨®n An die Hoffnung de Beethoven se abra con un verso (¡±Ob ein Gott sey?¡±) que se pregunta por la posible existencia de un dios. El primero es un poema may¨²sculo de Goethe, el segundo uno menor de Tiedge: pero la conexi¨®n tiene una potencia filos¨®fica, y ret¨®rica, extraordinaria, acentuada por el choque brutal entre el Si bemol menor del primero y el Do mayor inicial (lejos del Mi mayor posterior) del segundo.

La interpretaci¨®n m¨¢s emocionante llegar¨ªa poco despu¨¦s con Freiwilliges Versinken (Olvido voluntario), una canci¨®n desgraciadamente poco frecuentada, centrada en el dios griego del sol, de la que Henschel hizo una verdadera recreaci¨®n de principio a final, desde que Helios se apela a s¨ª mismo hasta que deposita simb¨®licamente su corona sobre las monta?as, lo que les infundir¨¢ ¡°a lo lejos fuerza y coraje¡±. La presencia de un piano de ¨¦poca cambia por completo la sonoridad y el equilibrio entre cantante e instrumento, muy bien tocado por Kuijken, se funda en bases diferentes. Esa misma noche del lunes, doce horas despu¨¦s, volvieron a comprobarse las bondades y las sonoridades mucho m¨¢s c¨¢lidas y ricas de este piano protorrom¨¢ntico (construido por Conrad Graf en 1836) en un monogr¨¢fico dedicado a las Canciones sin palabras de Mendelssohn por Olga Pashchenko. La rusa es fija a?o tras a?o del festival, donde le han confiado las tareas m¨¢s diversas, con m¨²sica de un amplio arco temporal y tocada en distintos instrumentos, y siempre sale airosa de cada nueva empresa. Su Mendelssohn fue leve, en¨¦rgico, virtuoso, espont¨¢neamente mel¨®dico y, en momentos contados, tr¨¢gico, como en la Trauermarsch op. 62 n¨²m. 3, que marc¨® quiz¨¢s el cl¨ªmax emocional y ret¨®rico de su recital.

En el principal concierto de ese d¨ªa pudieron escucharse completos los seis intermedios de la comedia La Pellegrina, la obra encargada por Ferdinando de Medici para celebrar su boda con Cristina de Lorena en 1589, donde ya bullen con fuerza las aguas que desembocar¨ªan muy poco despu¨¦s en el nacimiento de la ¨®pera. El conde Giovanni Bardi estuvo detr¨¢s de aquella interpretaci¨®n hist¨®rica, de la que nos han llegado un n¨²mero asombroso de detalles, reconstruidos ahora por un gran valedor de esta m¨²sica como Skip Semp¨¦. Nada le procura un mayor placer al m¨¢s europeo de los estadounidenses que ejercer de maestro de ceremonias de lo que ¨¦l mismo llama una ¡°orquesta renacentista¡±. Cinco flautas dulces, dos cornetas, tres trombones, una chirim¨ªa, siete violas da gamba, dos virginales y un clave se unieron a dos coros (Voces Suaves y la Cappella Amsterdam) para remedar, quiz¨¢ generosamente, la magnificencia sonora de aquellas celebraciones florentinas.

La estrella de la velada, sin embargo, fue la soprano h¨²ngara Zsuzsi T¨®th, que dio una lecci¨®n de recitar cantando, de sprezzatura y de virtuosismo vocal en sus cuatro intervenciones, todas ellas de la m¨¢xima exigencia t¨¦cnica: Dalle pi¨´ alte sfere, donde encarna a la Armon¨ªa que desciende sobre la tierra, de ah¨ª quiz¨¢ sus notas estratosf¨¦ricas; Io che dal ciel cader, de Giulio Caccini, uno de los padres de la ¨®pera; Io che l¡¯onde raffreno, del genial madrigalista Luca Marenzio; y Godi turba mortal, de Emilio de¡¯ Cavalieri. Lo que suele ser, por su extrema dificultad, lo menos digerible de una recreaci¨®n moderna de aquellos intermedios, se convirti¨® gracias a T¨®th en su m¨¢ximo atractivo. Destacaron tambi¨¦n los pasajes puramente instrumentales, gracias a la sonoridad ¨²nica del conjunto de violas, encabezado por Josh Cheatham, y las intervenciones de las tres cantantes de Voces Suaves, con Christina Boner a la cabeza. Falt¨® claro, el fastuoso despliegue escenogr¨¢fico y coreogr¨¢fico de 1589, tambi¨¦n documentado, pero escuchar tan solo la m¨²sica ya es un gran regalo. Semp¨¦ no es el m¨¢s ameno ni flexible de los concertadores, porque tiende a la rigidez y a la ausencia de fantas¨ªa (como en el doble eco de Dunque fra torbid¡¯onde, de Jacopo Peri), pero con tantos instrumentistas y cantantes de primera bajo su mando era casi imposible errar el tiro.

Imaginaci¨®n a raudales hubo, sin embargo, en la segunda actuaci¨®n, el pasado martes por la ma?ana, de la violinista neerlandesa Eva Saladin como artista residente de la presente edici¨®n del festival. Si en la primera, como solista o cosolista de tres conciertos de Bach, hab¨ªa dejado impresiones contradictorias, aqu¨ª volvi¨® a afirmarse como una instrumentista con un enorme potencial, sobre todo para hacer cosas que parecen quedar fuera del alcance de la mayor¨ªa de sus colegas. En l¨ªnea con la indagaci¨®n en los componentes ret¨®ricos de la m¨²sica en los que se profundiza este a?o en Utrecht, Saladin ofreci¨® un recital en el que toc¨® muy bien pero, sobre todo, improvis¨® admirablemente. Tanto ella como su compa?ero, el clavecinista Johannes Keller, salieron a tocar en el Hertz del TivoliVredenburg en ropa de calle, como queriendo eliminar la apariencia o las formalidades de un concierto y acercarlo m¨¢s a un experimento que se muestra en privado a un grupo de amigos.

Las improvisaciones no fueron los habituales ornamentos que se introducen al repetir una misma m¨²sica, o incluso al tocarla por primera vez, sino improvisaciones largas, mantenidas, entendidas como aut¨¦nticos actos de creaci¨®n. Para ello hace falta ponerse, claro, en la piel estil¨ªstica de los compositores utilizados como punto de partida, en este caso una n¨®mina ilustre de m¨²sicos renacentistas y barrocos de la que formaban parte William Byrd, Orlando de Lasus, John Dowland, Johann Schop y su compatriota musical m¨¢s ilustre: Jan Pieterszoon Sweelinck. Con el mismo clavecinista con que se present¨® en el festival hace dos a?os, el magn¨ªfico Johannes Keller, Saladin volvi¨® a recurrir ¨Ccomo hizo entonces solo ocasionalmente¨C a apoyar el viol¨ªn por debajo del hombro, manteni¨¦ndolo a su vez en una posici¨®n descendente, hasta situar la voluta casi a la altura de la cintura. El viol¨ªn parece as¨ª suspendido en el aire, libre y ligero, como si ello invitara a¨²n m¨¢s a la libertad que debe gobernar las improvisaciones o variaciones, conocidas en su tiempo con los nombres m¨¢s diversos: diferencias, glosas, passaggi, disminuciones o partite.

Sus propuestas no sonaron nunca a improvisaciones precocinadas y memorizadas, sino a invenciones o creaciones nacidas al calor del momento, como demostraron las caras de sorpresa y complicidad de ambos instrumentistas cada vez que surg¨ªa una ocurrencia especialmente novedosa. Todo el recital fue leve, pero el mayor grado de intimidad se logr¨® quiz¨¢s en la interpretaci¨®n de la pavana Lachrymae de John Dowland, donde ella decidi¨® tocar con sordina y Keller con el registro de la¨²d y la tapa cerrada de su instrumento. Y el nivel m¨¢s alto de fantas¨ªa se alcanz¨® en las improvisaciones sobre Onder een linde groen, tras tocar el original de Sweelinck, y en las imaginadas sobre el bajo del Ballo del Granduca, iniciadas asimismo por las compuestas por el propio compositor neerland¨¦s y seguidas de otras nacidas sobre la marcha. Una buena improvisaci¨®n deber¨ªa tener la ret¨®rica y las partes de un buen discurso, y Saladin supo reforzar esta din¨¢mica cambiante con su propio lenguaje corporal: agach¨¢ndose, irgui¨¦ndose, mirando el suelo o elevando la mirada. Todo significa algo y todo tiene consecuencias expresivas.

No hab¨ªa lugar para la improvisaci¨®n en el que ha sido hasta ahora el mejor concierto del festival. Vox Luminis ray¨® al mismo nivel que en su interpretaci¨®n de las Exequias musicales de Sch¨¹tz del pasado s¨¢bado, pero el martes, en la catedral, cont¨¢bamos con el aliciente a?adido de escuchar dos obras rar¨ªsimamente programadas y que el propio grupo belga interpretaba por primera vez. Se trataba de dos pasiones luteranas de Joachim a Burck y Thomas Selle, esta ¨²ltima tan solo siete a?os posterior a la citada obra de Sch¨¹tz, pero a¨²n casi un siglo anterior a las Pasiones de Bach. La primera, de un antecesor de este como cantor y organista en M¨¹hlhausen, es un peque?o prodigio, en su mayor parte homof¨®nico, en el que el relato evang¨¦lico de la Pasi¨®n (nominalmente de San Juan, aunque hay elementos tomados de los otros tres) nos llega con una asombrosa nitidez a pesar de la escritura casi constante a cuatro voces.

El director del grupo, Lionel Meunier, que domina como pocos la ret¨®rica y las posibilidades ac¨²sticas de los espacios en que Vox Luminis ofrece sus conciertos, decidi¨® valerse de tres grupos de cuatro cantantes separados en el altar en la Pasi¨®n de Buck, mientras que opt¨® por una configuraci¨®n muy diferente en la de Selle: instrumentistas en el altar, flanqueados por delante por los solistas, y dos grupos ¨Cm¨¢s amplio uno y m¨¢s reducido otro¨C con sendos ¨®rganos cada uno, y viol¨ªn y tiorba, situados junto a las naves laterales. Aqu¨ª pudo explotarse la escritura pr momentos antifonal de Selle, mientras que en la m¨¢s madrigalesca Pasi¨®n Alemana de Burck la clave estrib¨® en cu¨¢ndo reforzar al cuarteto principal con uno o los dos grupos adicionales. Esto fue, por ejemplo, lo que permiti¨® que la invocaci¨®n a Barrab¨¢s por parte de la turba se revistiera de una gran potencia expresiva adicional. El texto evang¨¦lico desnudo y los frecuentes pasajes homof¨®nicos encontraron en Vox Luminis a los narradores y cantantes ideales. Se entendi¨® cada palabra, cada s¨ªlaba, como si las pronunciara una sola persona, independientemente de que lo hicieran en realidad cuatro, ocho o doce voces. Quien piense que esta es m¨²sica sencilla de interpretar se equivoca palmariamente, porque su desnudez deja en evidencia cualquier desajuste, pero Vox Luminis funcion¨® como una m¨¢quina de sincronizaci¨®n perfecta. Se trata de m¨²sica lit¨²rgica no busca impresionar a los fieles con sus melismas vocales, sus solos instrumentales o sus hallazgos arm¨®nicos. Persigue aleccionarlos, hacerles reflexionar sobre el relato de la Pasi¨®n de Cristo y por eso su desnudez formal es inversamente proporcional a su potencia expresiva.

La ¡°Pasi¨®n con intermedios¡± de Thomas Selle es mucho m¨¢s ambiciosa, pero comparte con su predecesora la tendencia a la escritura homof¨®nica y la primac¨ªa textual. Aqu¨ª hay generosa presencia de instrumentos (violines, violas da gamba, cornetas, flautas dulces, tromb¨®n, fagot, bandoras, ¨®rganos), adem¨¢s de solistas vocales para los principales protagonistas, encabezados por el sobrio Evangelista de Philippe Froeliger y el no menos adusto Jes¨²s de Sebastian Myrus. A los tres se les vio marcar el tempo cuando no cantaba Lionel Meunier, la mente rectora detr¨¢s de las interpretaciones aparentemente no dirigidas de Vox Luminis. Aqu¨ª, como ya hab¨ªa sucedido en la Pasi¨®n anterior, tuvieron una especial relevancia los silencios, otro elemento ret¨®rico trascendental. Aunque las fuerzas duplicaban con creces las de la Pasi¨®n Alemana de Burck, el clima de austeridad, sobriedad, intensidad y recogimiento se mantuvo intacto, casi como si estuvi¨¦ramos asistiendo a un servicio religioso, puro y limpio, de los primeros cristianos. Es incre¨ªble que, en su primera aproximaci¨®n p¨²blica a estas obras, Vox Luminis haya podido alcanzar unos resultados tan extraordinarios al dar vida sonora ¨Chay que insistir en ello¨C a estas dos rarezas tan extremadamente complejas de interpretar, erizadas de dificultades apenas visibles, pero reales. El d¨ªa en que Vox Luminis no ofrezca un concierto enteramente excepcional habr¨¢ algo nuevo que contar sobre ellos. El jueves est¨¢ previsto que afronten otra gran cita, la tercera ya de esta semana, con nada menos que la Rapresentatione di anima e di corpo de Emilio de¡¯ Cavalieri.

Esa misma tarde, y tambi¨¦n en la catedral, Doulce M¨¦moire recuper¨® uno de sus grandes proyectos de principios de siglo: la m¨²sica que son¨® en las exequias de Enrique IV en 1610, con la Missa pro defunctis de Eustache de Caurroy como eje vertebrador. El grupo franc¨¦s es una prolongaci¨®n de la personalidad de su director, Denis Raisin Dadre, un virtuoso de los instrumentos de viento renacentistas, una mente inquieta e inquisitiva y un excelente concertador. Con cinco voces muy bien elegidas, secundadas por una rica plantilla instrumental (corneta, bombarda, baj¨®n, flauta, tromb¨®n y percusi¨®n), se puso tambi¨¦n el ¨¦nfasis en el aspecto ret¨®rico de la ceremonia, con varias intervenciones de Philippe Vallepin como narrador de los pormenores de la ceremonia hist¨®rica o como el obispo que pronunci¨® el serm¨®n f¨²nebre en la iglesia de Notre-Dame de Par¨ªs, este ¨²ltimo acompa?ado de un aparatoso despliegue de ret¨®rica gestual y una pronunciaci¨®n del franc¨¦s renacentista no siempre congruente en sus elecciones fon¨¦ticas (¡±Roy¡±, por ejemplo, son¨® pronunciado indistintamente a la moderna y a la antigua, por as¨ª decirlo).

La capilla instrumental lleg¨® procesionando hasta el altar mientras tocaba la Pavana pour Henry le Grand de Caurroy. Dos salmos de Claude Goudimel y una fantas¨ªa y otra pavana de Caurroy (tocada tambi¨¦n de memoria) antecedieron a la misa propiamente dicha, en la que la excelente interpretaci¨®n vocal no logr¨® mejorar la calidad de una m¨²sica compuesta con oficio pero sin demasiada inspiraci¨®n. El mejor momento lleg¨® probablemente cuando, ya cerca del final, Raisin Dadre se apart¨® de la misma senda por la que hab¨ªa transitado hasta entonces y confi¨® Lux aeterna a soprano y contratenor, con una interpretaci¨®n instrumental del resto de las voces. Muy apropiadamente, el concierto se cerr¨® con una fanfarria para la proclamaci¨®n del nuevo rey, Luis XIII: ¡°Le roy est mort. Vive le roy!¡±.

El otro artista residente del festival, en este caso colectivo, el Ensemble Correspondances, cerr¨® su participaci¨®n con la mejor de sus tres intervenciones. Tras Buxtehude y Carissimi y sus disc¨ªpulos, le lleg¨® el turno a un compatriota, Marc-Antoine Charpentier, con lo que S¨¦bastien Dauc¨¦ y los suyos pisaban ya terreno familiar y en el que han demostrado siempre moverse con mayor desenvoltura y propiedad estil¨ªstica. En el programa, tres de las Histoires sacr¨¦es del compositor franc¨¦s, protagonizadas todas ellas por mujeres: Judit, Magdalena y Cecilia. Precedidas de un breve motete (O sacramentum), con un breve himno intercalado (In odorem unguentorum) y una ant¨ªfona a tres voces como corolario (Sub tuum praesidium), el espect¨¢culo ofrecido la tarde del jueves en el Stadsschouwburg de Utrecht contaba con una puesta en escena de Vincent Huguet que, con una sencilla escenograf¨ªa ¨²nica formada por tres peque?os promontorios que pod¨ªan unirse o separarse, y un solitario ¨¢rbol encima de uno de ellos, sirvi¨® para conferir mayor unidad a un espect¨¢culo muy bien trabado y concebido, en el que las seis obras se ofrecen sin interrupciones durante algo m¨¢s de hora y media.

Con un austero vestuario de Cl¨¦mence Pernoud y una tenue iluminaci¨®n en todo momento, asistimos a la decapitaci¨®n de Holofernes a manos de Judit, a los recuerdos de su amado de una Magdalena ya adulta y a la muerte de Cecilia ordenada por Almaquio como un tr¨ªptico perfectamente congruente en el que volvieron a destacar las mismas cantantes que en los conciertos anteriores: Caroline Weynants (Judit), Perrine Devillers (su criada) y Lucile Richardot (Magdalena), ahora con la incorporaci¨®n de Judith Fa como Cecilia y de Caroline Arnaud como narradora en Magdalena lugens. Los movimientos se reducen al m¨ªnimo y el mayor hallazgo esc¨¦nico es, sin duda, el que convierte al cad¨¢ver de Holofernes, que hab¨ªa permanecido oculto tras uno de los promontorios, en el cuerpo yacente de Cristo, a quien vuelve a recordar y a sostener en sus brazos Magdalena, quiz¨¢s ya al final de su vida. El mejor momento musical fue, en cambio, el coro inmediatamente posterior a la muerte de Cecilia, con todos los cantantes sentados en una escalera que hab¨ªa quedado oculta tras otro promontorio. Aunque no le anduvo muy a la zaga la ant¨ªfona final, cantada a capela por tres sopranos.

El mi¨¦rcoles se cerr¨® con un concierto memorable de Dulces Exuviae (un nombre tomado de un motete sobre texto de Virgilio atribuido a Josquin), el d¨²o formado por el bar¨ªtono Romain Bockler y el laudista Bor Zuljan. Haciendo honor a su nombre, en el a?o en que se conmemoran los 500 a?os de la muerte de Josquin des Prez, fue el centro de un programa en el que Bockler se encarg¨® de cantar la superius o discantus de una serie de motetes o chansons, al tiempo que improvisaba ornamentos, profusa pero discretamente, sobre la l¨ªnea mel¨®dica original con una asombrosa flexibilidad. Se necesita una gran contenci¨®n para cantar en todo momento como lo hizo el franc¨¦s, casi a media voz, reduciendo incluso progresivamente la din¨¢mica, como hizo en las sucesivas estrofas de Quant de vous seul, de Johannes Ockeghem, que marc¨® el momento m¨¢s alto de la noche junto a la pieza ofrecida fuera de programa, la d¨¦ploration compuesta tras su muerte por el propio Josquin, Nymphes des bois, cerrando as¨ª definitivamente el c¨ªrculo de un concierto que se hab¨ªa iniciado con Nymphes nap¨¦es, otra chanson de Josquin. La¨²d y voz lograron el milagro de que no se a?orara en absoluto la polifon¨ªa vocal original, convirtiendo al filo de la medianoche el gran espacio de la Pieterskerk en un ¨ªntimo reducto renacentista.

En el extremo opuesto se hab¨ªa situado esa misma ma?ana el Duo Serenissima, que confundi¨® la delicadeza y la sensibilidad con la cursiler¨ªa. El artificio es tambi¨¦n algo distinto de la ret¨®rica y ni la soprano Elisabeth Hetherington (que tiene medios y t¨¦cnica para cantar mucho mejor) ni el laudista David Mackor, muy pobre t¨¦cnicamente, lograron transmitir una mil¨¦sima parte de las emociones derrochadas por Dulces Exuviae. Tambi¨¦n hubo problemas t¨¦cnicos entre los instrumentistas de The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen que tocaron el lunes la interesant¨ªsima ¨®pera Venus and Adonis de Pepusch, salvada en gran medida por las buenas intervenciones de sus tres cantantes. El concierto de madrigales de Marini y Monteverdi del martes por la noche en la Pieterskerk adoleci¨® de otro tipo de problemas: demasiado entusiasmo por parte de los cantantes, que se excedieron casi siempre en decibelios, e intervenciones muy poco convincentes por parte de la viola da gamba. Es una pena que la mejor voz, la del director del grupo Rossoporpora, el bajo Walter Testolin, cantara tan solo en dos momentos aislados (Se ¡®l vostro cor, Madonna y la ¨²ltima parte de Gira il nemico insidioso amore). Hubo incluso un leve planteamiento esc¨¦nico, que no molest¨® en absoluto, pero esta m¨²sica de filigrana es ajena a tanto desafuero vocal. A pesar de estos ocasionales deslices, el comienzo de semana ha sido, en conjunto, enormemente satisfactorio en Utrecht, con subidas, remansos, cimas y bajadas, casi como si el propio festival y su desarrollo fueran un artefacto ret¨®rico m¨¢s.