La ret¨®rica musical alza su voz en Utrecht

Quintiliano fue el primero en referirse a la afinidad entre la ret¨®rica y la m¨²sica, un tema que ser¨ªa luego objeto de sesudos tratados en el Renacimiento y, sobre todo, el Barroco, cuyos autores fueron todos ¨¢vidos lectores de la Institutio Oratoria del calagurritano. Modernos estudios se han referido, por ejemplo, a Guillaume du Fay y Josquin des Prez, dos de los grandes polifonistas renacentistas, como ¡°oradores musicales¡± y detr¨¢s de una obra de apariencia especulativa como la Ofrenda musical de Bach se ha detectado una completa secuencia de elementos de la ret¨®rica cl¨¢sica. Casi podr¨ªa afirmarse que, de una manera u otra, no existe m¨²sica sin ret¨®rica, aunque no todos los compositores han podido o sabido mostrar estas concomitancias con la misma claridad. El significado extramusical de determinadas figuras o grupos de notas y su relaci¨®n directa con unos u otros afectos han sido escrutados y teorizados desde hace siglos y el Festival de M¨²sica Antigua de Utrecht se ha propuesto este a?o analizar en profundidad estas conexiones: programando decenas de conciertos como hace siempre, por supuesto, pero tambi¨¦n dejando espacio para que la expliquen sus int¨¦rpretes. El t¨ªtulo de esta edici¨®n, en ingl¨¦s, Let¡¯s Talk (Hablemos), es suficientemente expl¨ªcito y se complementa con un subt¨ªtulo en neerland¨¦s: La ret¨®rica en las artes. Lejos de centrarse, por tanto, en un compositor, un pa¨ªs, un estilo o una ¨¦poca, el festival se ha decantado por eso que suele llamarse ahora un tema transversal, un hilo invisible pero ¡ªa poco que uno se esfuerce¡ª perceptible que, como puede constatarse aqu¨ª d¨ªa tras d¨ªa, recorre la m¨²sica occidental desde sus or¨ªgenes mismos.

En punto a libertades, los Pa¨ªses Bajos suelen formar parte siempre de la avanzadilla. Las mascarillas no son ya aqu¨ª obligatorias en interiores, aunque para acceder a las sedes de los conciertos (en su mayor¨ªa iglesias y las dos salas del TivoliVredenburg) hay que pasar un riguroso control personalizado de identidad y del c¨®digo QR que d¨¦ fe bien de la pauta de vacunaci¨®n completa, bien de la recuperaci¨®n de la Covid. As¨ª pues, mucha paciencia en el exterior, debido a las largas colas que se forman en estos controles de acceso, pero una gran relajaci¨®n en el interior, donde es posible sentarse en un lugar diferente del asignado si hay posibilidades mejores y donde los conciertos terminan con las habituales salidas en tropel, sin orden ni turnos ni concierto. Aunque hay una limitaci¨®n de uso de dos tercios del aforo, en la pr¨¢ctica apenas tiene consecuencias, ya que dentro no hay distancia social alguna y solo se ven vac¨ªas determinadas zonas de las salas. No parece f¨¢cil explicar qu¨¦ utilidad tiene una restricci¨®n de aforo de estas caracter¨ªsticas. Y en estos d¨ªas no se ha visto a un solo m¨²sico llevando mascarilla, ni en el escenario ni fuera de ¨¦l: ellos mismos no acaban de cre¨¦rselo.

El honor de la inauguraci¨®n, el viernes por la tarde, se confi¨® al Ensemble Correspondances, que tan excelente impresi¨®n caus¨® aqu¨ª en 2018 con su Le Concert Royal de la Nuit (que iba a haberse o¨ªdo en el Teatro Real el a?o pasado, pero que cay¨® v¨ªctima del tropel de cancelaciones; finalmente podr¨¢ verse el 19 de junio del a?o que viene). Era la primera vez que el grupo de S¨¦bastien Dauc¨¦ sal¨ªa de su territorio habitual (los repertorios franc¨¦s y, en menor medida, italiano), pero la incursi¨®n era en una obra, Membra Jesu Nostri, de Dieterich Buxtehude, que presenta notables afinidades con su est¨¦tica interpretativa. Los Sant¨ªsimos Miembros de Nuestro Jes¨²s Sufriente, cantados con humild¨ªsima devoci¨®n de todo el coraz¨®n, su t¨ªtulo completo traducido, es una serie de siete cantatas de Pasi¨®n en la que se alternan estrofas de un poema medieval, Salve mundo salutare, y fragmentos b¨ªblicos, en su mayor¨ªa tomados del Antiguo Testamento. A los pies de la cruz, probablemente de rodillas, la voz po¨¦tica eleva la vista y va describiendo, de abajo arriba, la contemplaci¨®n de las diversas partes del cuerpo de Cristo crucificado: pies, rodillas, manos, costado, pecho, coraz¨®n, rostro. Se trata, ya desde la elecci¨®n del n¨²mero 7, de una partitura con una fort¨ªsima carga simb¨®lica y, por supuesto, ret¨®rica.

La propuesta de S¨¦bastien Dauc¨¦ cont¨® con un extraordinario grupo de cantantes, en el que destacaron las sopranos Caroline Weynants y Perrine Devillers, as¨ª como la siempre idiosincr¨¢sica contralto Lucile Richardot, que us¨® con un inusual comedimiento el torrente de su voz oscura y de color casi hermafrodita. Ella cant¨® tambi¨¦n en solitario, entre Ad latus y Ad pectus, con m¨¢s ornamentaci¨®n de la deseable en la repetici¨®n de la misma m¨²sica en las sucesivas estrofas, el Klaglied que Buxtehude compuso tras la muerte de su padre, m¨²sico y organista como ¨¦l. A menor altura ray¨® el grupo instrumental, sobre todo las dos violinistas, y sorprendi¨® que un m¨²sico tan meticuloso y detallista como el franc¨¦s permitiera que la sexta cantata, Ad cor, en la que Buxtehude prescribe claramente en su manuscrito (escrito en tablatura alemana y conservado en la Universidad de Uppsala) la presencia de cinco violas da gamba, fuera interpretada por dos violines y tres violas, modificando abiertamente la diferente sonoridad buscada por el compositor en una cantata concebida a su vez como ¡°coraz¨®n¡± de todo el conjunto. Fue, curiosamente, el ¨²nico momento en el que las violinistas tocaron sentadas, como si con ello buscaran disimular la apropiaci¨®n indebida o simular ser lo que no son.

Otra decisi¨®n dif¨ªcil de entender fue el uso casi omnipresente del arpa en la secci¨®n del continuo, ya que el bajo de esta m¨²sica sobria, con connotaciones pietistas y en la que el ¨¦nfasis debe reservarse para la plasmaci¨®n del texto, no invita a una traducci¨®n tan elaborada como la que ofreci¨® Ang¨¦lique Mauillon. A la interpretaci¨®n vocal de coros (con dos cantantes por voz) y arias, en cambio, pueden ponerse pocos peros, con Dauc¨¦ especialmente atento a resaltar los elementos ret¨®ricos, como esas lacerantes disonancias de segunda que asoman cuando el texto hace referencia a las numerosas heridas (plagae) de Cristo en la cruz. El concierto, desgraciadamente, se celebr¨® en el TivoliVredenburg, no en una iglesia, que parece su marco natural y casi obligado. Y fue ¨²til, pero quebr¨® con frecuencia la atm¨®sfera intimista creada, que Frits van Oostrom, un prestigioso intelectual neerland¨¦s, explicara entre una cantata y otra la peculiar fisonom¨ªa de la obra y reflexionara con excursos de muy diferente cariz sobre su contenido. ?l ha sido tambi¨¦n el encargado de coordinar una serie de conferencias diarias en la que participan tanto expertos te¨®ricos como m¨²sicos. Se desarrollan en la Janskerk, escenario a su vez de una modesta exposici¨®n sobre los distintos elementos ret¨®ricos presentes en el teatro, el arte y la m¨²sica titulada adecuadamente Let¡¯s Act (Actuemos).

El Ensemble Correspondances y S¨¦bastien Dauc¨¦, artistas residentes de la presente edici¨®n del Festival de Utrecht, ofrecieron el segundo de sus conciertos el s¨¢bado por la tarde en la Jacobikerk, esta vez en un repertorio m¨¢s af¨ªn a sus se?as de identidad, construido en torno a Giacomo Carissimi y algunos de sus disc¨ªpulos: Kaspar F?rster, Philipp Jakob Baudrexel, Christoph Bernhard y Marc-Antoine Charpentier. Todos ellos absorbieron el lenguaje italiano contrarreformista de su maestro. Aqu¨ª volvieron a mandar las voces, con una extraordinaria Perrine Devillers, si bien controladas siempre muy de cerca (demasiado cerca en ocasiones) por la incesante gesticulaci¨®n de Dauc¨¦, que deja muy poco margen de creatividad y libertad a sus cantantes. La pronunciaci¨®n del lat¨ªn adquiri¨® un pertinente sesgo franc¨¦s en Pestis Mediolanensis de Charpentier, cuyo t¨ªtulo hace referencia a la terrible epidemia de peste que asol¨® Mil¨¢n en 1630 y diezm¨® en un tercio su poblaci¨®n. Pero la joya del concierto fue Jephte, un oratorio breve de Carissimi que se cierra con uno de los finales m¨¢s emocionantes del Barroco, cuando el coro llora la muerte de la hija de Jephte (cantada admirable y contenidamente por Caroline Weynants). Una m¨²sica as¨ª, en la que Dauc¨¦ encuentra en cada nota ¡°un gesto ret¨®rico¡±, corona a Carissimi, un compositor enormemente influyente, pero del que apenas se conservan manuscritos, como uno de los grandes de su tiempo.

En el primero de sus tres conciertos previstos, Eva Saladin, la otra artista residente de este a?o en Utrecht, dej¨® sensaciones contrapuestas. El ¨²ltimo prodigio musical de un pa¨ªs pr¨®digo en ellos (especialmente en el ¨¢mbito de la m¨²sica antigua), la violinista se present¨® con su grupo, el Ensemble Odyssee, en la Geertekerk con un programa dedicado ¨ªntegramente a Bach. No ha causado, de momento, la excelente impresi¨®n que dej¨® aqu¨ª en su debut en 2019, en gran medida porque el resto de los m¨²sicos que la acompa?aron no atesoran su calidad. Tampoco parece el segundo Concierto de Brandeburgo una m¨²sica para la Geertekerk, que es donde se celebr¨® el concierto el domingo por la tarde. Por bueno que sea su int¨¦rprete, la diab¨®licamente dif¨ªcil parte de trompeta acaba haciendo pagar siempre un alto peaje y dificultando el equilibrio del conjunto. Bruno Fernandes la toc¨® muy bien, aunque marr¨® el inevitable n¨²mero de notas habitual y toc¨® con afinaci¨®n aproximada otras tantas. Mejores la flauta dulce de Anna Stegmann y el oboe de Georg Fritz, aunque ni siquiera en el movimiento lento tuvo la interpretaci¨®n el balance deseable. Mucho m¨¢s redonda fue la interpretaci¨®n del intimista cuarto concierto brandeburgu¨¦s, en el que Saladin se sinti¨® mucho m¨¢s c¨®moda, quiz¨¢ tambi¨¦n porque parec¨ªa m¨¢s familiarizada con la partitura.

Entre uno y otro, se atrevi¨® con la reconstrucci¨®n violin¨ªstica del Concierto en Re menor, BWV 1052, que conocemos en su versi¨®n conservada para clave. Mucho m¨¢s dif¨ªcil y exigente que los dos conciertos originales para viol¨ªn que han llegado hasta nosotros (en Mi mayor y La menor), fue en esta transcripci¨®n donde Saladin m¨¢s record¨® a la violinista que escuchamos hace dos a?os, sobre todo en la breve cadencia del primer movimiento y en todo el movimiento lento, donde realiz¨® todo el despliegue de recursos ret¨®ricos que demanda esta m¨²sica. Exhibi¨® m¨¢s problemas t¨¦cnicos y de afinaci¨®n tanto en el primer movimiento, en una serie de bariolages en posiciones muy altas que no parecieron ni muy naturales ni muy afines a la caracter¨ªstica escritura para viol¨ªn de Bach (y nos sobran ejemplos, a solo y en los tutti), como en la extensa cadencia del tercero, donde asomaron no pocos desajustes. Los otros dos conciertos que tocar¨¢ esta semana, en un formato a¨²n m¨¢s camer¨ªstico y con diferentes instrumentistas, ayudar¨¢n a perfilar mejor la personalidad actual de Saladin, una violinista, en todo caso, a tener en cuenta y a seguir muy de cerca.

Aunque nominalmente no era artista residente (ya lo ha sido en el pasado con gran ¨¦xito), Vox Luminis va a comparecer tambi¨¦n en tres ocasiones a lo largo del festival. En su primera cita ha ofrecido lo que es ya un cl¨¢sico de su repertorio: las Exequias musicales de Heinrich Sch¨¹tz, que complementa con otras piezas f¨²nebres del compositor alem¨¢n. Con esta misma obra se present¨® aqu¨ª en 2012, en la Pieterskerk, como un grupo a¨²n perfectamente desconocido, concitando el asombro de propios y extra?os. El a?o anterior se hab¨ªa publicado su grabaci¨®n, elegida por la revista Gramophone como la mejor del a?o, en cualesquiera categor¨ªas, y desde entonces el grupo belga no ha dejado de cosechar triunfos ni de ganar adeptos en todas las ciudades en que ha actuado. Podr¨ªa afirmarse, sin temor a exagerar, que la aparici¨®n de Vox Luminis es lo mejor que le ha sucedido a la interpretaci¨®n de la m¨²sica antigua en la ¨²ltima d¨¦cada: no solo por la enorme calidad de todo lo que hace (de Josquin des Prez a Benjamin Britten), sino tambi¨¦n por los valores que representa, que entroncan de lleno con los que propugnaron en su d¨ªa los fundadores del movimiento y que, abducidos por la f¨¢cil banalizaci¨®n comercial, no pocos colegas han preferido dejar arrumbados en el desv¨¢n o vendidos a precio de saldo al chamarilero.

Fue una l¨¢stima que en este da capo, nueve a?os despu¨¦s, Vox Luminis no volviera al mismo escenario donde se produjo no el crimen, sino la revelaci¨®n, en 2012. Las Exequias musicales piden a gritos una iglesia, un entorno sacro, no una moderna y an¨®nima sala de conciertos, como lo es el Hertz del TivoliVredenburg, un espacio ideal para la m¨²sica instrumental pero mucho menos id¨®neo para la vocal. Aun as¨ª, la simbiosis que se ha alcanzado entre los int¨¦rpretes y la obra es tal que ser¨¢ dif¨ªcil acomodar el o¨ªdo a una lectura diferente de las Musikalische Exequien. Da igual que hubiera que sustituir in extremis a dos de los tenores (Jo?o Moreira y Tobias Wicky reemplazaron a Robert Buckland y Raphael H?hn), no importa que haya habido desde 2012 nuevas incorporaciones a la plantilla (la ya muy consolidada del contratenor Alexander Chance y la muy reciente de la soprano Tessa Roos), se agradece el retorno de Sara J?ggi y Olivier Berten (ausentes del grupo durante un tiempo), porque Vox Luminis parece inmune a estas eventualidades que en otros grupos suelen tener consecuencias inmediatas y, con frecuencia, catastr¨®ficas. La mano que mece la cuna, apenas visible, es la de su director, Lionel Meunier, que se decanta por un modus operandi muy diferente del de S¨¦bastien Dauc¨¦, mucho m¨¢s partidario de tener todo atado y bien atado. ?l, en cambio, deja cantar y ese espacio de libertad, muy atemperado por los minuciosos ensayos previos, es el que obra el milagro. Su Sch¨¹tz volvi¨® a ser un pu?etazo emocional: intenso, concentrado, mantenido. Y la novedad fue que en esta ocasi¨®n ofrecieron como propina el motete Selig sind die Toten, tambi¨¦n de Sch¨¹tz, a partir del mismo texto del Apocalipsis que utiliz¨® Brahms al final de Un r¨¦quiem alem¨¢n. Concluido el concierto, ya cerca de medianoche, y en medio de este contexto ret¨®rico y afectivo, no pod¨ªa dejar de recordarse la frase de San Isidoro de Sevilla: Musica movet affectus.

El domingo por la tarde toc¨® inversi¨®n de valores, cuando L¡¯Arpeggiata remach¨® la misma f¨®rmula que viene repitiendo tercamente desde hace a?os y que tan buenos dividendos le reporta, al menos aqu¨ª en Utrecht, donde adoran a Christina Pluhar y su grupo hagan lo que hagan (y, sobre todo, c¨®mo lo hagan) y donde naci¨® aquel madrigal del libro noveno de Claudio Monteverdi en 2006 interpretado a ritmo de swing, que marc¨® un momento cr¨ªtico en el devenir de la interpretaci¨®n historicista: lo que los Pa¨ªses Bajos le hab¨ªan dado durante tantos a?os (Gustav Leonhardt, Frans Br¨¹ggen, Anner Bylsma e tutti quanti), los Pa¨ªses Bajos (entonces a¨²n Holanda) se lo quitaban. El solista ¨Centonces y ahora¨C ha sido el contratenor franc¨¦s Philippe Jaroussky, que tampoco hace ascos al aplauso f¨¢cil. Tanto Pluhar como ¨¦l dominan el arte del mago que realiza una y otra vez el mismo truco sin dejar de provocar el asombro y las bocas infantilmente abiertas entre su p¨²blico.

La f¨®rmula es introducir en la coctelera los consabidos elementos: melodismo f¨¢cil y pegadizo, una generosa raci¨®n de pseudoimprovisaciones precocinadas, presencia cuasiconstante ¨Cm¨¢s o menos discreta¨C de la percusi¨®n, alternancia de piezas lentas y r¨¢pidas, variaciones sobre bassi ostinati, gui?os frecuentes al estilo y la ret¨®rica pop, o m¨¢s que un gui?o en el caso de la propina ofrecida fuera de programa: la canci¨®n D¨¦shabillez-moi, de Juliette Gr¨¦co, que Jaroussky empez¨® cantando con gafas de sol y termin¨® desprovisto de su chaqueta, arrojada con desparpajo a una mujer sentada en las primeras filas. ?Son necesarias m¨¢s pruebas? Sin el despliegue instrumental de otras ocasiones, y con diversos airs de cour como eje, se trataba de un programa corto y sin intermedio (gestado para tiempos del coronavirus, como afirm¨® Pluhar en una conversaci¨®n posterior sobre el escenario), pero por momentos se hizo interminable.

En este primer fin de semana de festival han sucedido muchas otras cosas, no siempre buenas. La inauguraci¨®n coincidi¨® en la efem¨¦ride exacta de los 500 a?os de la muerte de Josquin des Prez. El compositor franc¨¦s ya tuvo un gran protagonismo en la edici¨®n de 2018, por lo que aqu¨ª la conmemoraci¨®n qued¨® reducida el viernes a un concierto en la Pieterskerk con el grupo Musica Modalis & Seconda Pratica que dirige la veterana Rebecca Stewart. Es dif¨ªcil describir lo que all¨ª se oy¨®, pero cuesta creer que Josquin hubiera sido capaz de reconocer su propia m¨²sica, si es que fue ¨¦l realmente quien compuso la Missa Mater patris y el motete Absolve quesumus Domine, algo que no est¨¢ en absoluto confirmado (?por qu¨¦ no elegir m¨²sica de autor¨ªa incontrovertible en una conmemoraci¨®n as¨ª?). En lo alto del ¨¢bside, lo que emborrona la extraordinaria ac¨²stica de la iglesia, Stewart propugn¨® un canto mortecino, l¨¢nguido, difuso, a media voz, un grumo sonoro plagado de reguladores din¨¢micos, artificioso, discontinuo, incongruente. Si Cantus Modalis hace referencia no a la m¨²sica modal, sino a una afinaci¨®n extra?a e imprecisa, el nombre est¨¢ plenamente justificado. Para colmo, no solo gesticula aparatosamente la propia Stewart, que tambi¨¦n canta aun siendo ya octogenaria, sino que varios de sus cantantes, api?ados con ella alrededor de un facistol, mueven asimismo generosamente los brazos, lo que obliga a menudo a apartar la vista. El concierto fue, de principio a fin, un desprop¨®sito, un desatino. Menos mal que en Amberes, a apenas 150 kil¨®metros de donde muri¨® Josquin, se ha recordado como es debido al compositor durante toda la semana pasada en el Festival Laus Polyphoniae, incluido un concierto el pasado viernes en el que el Huelgas Ensemble s¨ª que honr¨® la memoria de Josquin con sentido, cordura y sensibilidad.

Tambi¨¦n cant¨® alrededor de un atril con una enorme reproducci¨®n de uno de los manuscritos de la Messe de Nostre Dame, en la notaci¨®n original del siglo XIV, el Ensemble Organum. Fue esta vez en la catedral y el grupo de Marcel P¨¦r¨¨s fue fiel a los tambi¨¦n peculiares presupuestos interpretativos de su director. Emociona casi constatar que siguen con ¨¦l varios de los m¨²sicos que grabaron esta misma obra hace treinta a?os, todos ya peinando canas, por supuesto. La visi¨®n de P¨¦r¨¨s apenas ha cambiado y sigue fomentando la improvisaci¨®n, las oscilaciones microtonales, la libertad en el tactus, la pr¨¢ctica inexistencia de un¨ªsonos (en el canto llano) o consonancias perfectas (en las resoluciones cadenciales), la introducci¨®n de melismas m¨¢s propios de tradiciones no occidentales, el refuerzo del tenor en los movimientos en que funciona como cantus firmus. Pero en su propuesta sobrevuela una extra?a l¨®gica y su manera de interpretar esta obra de ribetes legendarios (se trata de la primera misa polif¨®nica que se ha conservado completa de un autor conocido) posee un fuerte dejo po¨¦tico y una marcada personalidad lit¨²rgica, acentuada aqu¨ª por celebrarse el concierto en una gran iglesia. Graindelavoix ha bebido de su estela, pero lo que en el grupo de Bj?rn Schmelzer parece un brindis a los caprichos posmodernos, en el Ensemble Organum semeja ser el fruto de convicciones nada caprichosas y fuertemente consolidadas. Adem¨¢s, lo que escuchamos en la catedral, por volver a los t¨¦rminos ret¨®ricos, fue extraordinariamente elocuente.

La mejor sorpresa del fin de semana fue la actuaci¨®n de La Divina Armonia, un grupo creado por el organista italiano Lorenzo Ghielmi que ha tra¨ªdo a Utrecht un programa lleno de novedades y rebosante de inter¨¦s. Su eje es la ya mencionada epidemia de peste que hizo estragos en Mil¨¢n en 1630: tambi¨¦n entre sus m¨²sicos, por supuesto. La ret¨®rica de la muerte se apodera de muchas de las composiciones vocales que pudimos escuchar, firmadas por nombres muy poco conocidos: Michelangelo Grancini, Giovanni Ghizzolo (un comprimido y extraordinario Dies irae), Orfeo Vecchi (De profundis clamavi, un salmo penitencial de una intensidad desusada) o Vincenzo Pellegrini. El tono luctuoso solo se alivi¨® con la nota esperanzada de Sana me Domine, de Pellegrini, y Vox exultationes, de Grancini, que cerraban el programa.

Ghielmi lo hizo todo bien: confeccionar el programa, elegir a sus cantantes (todos experimentados) y hacerlos acompa?ar de un grupo de j¨®venes instrumentistas, en el que brill¨® con luz propia su propia hija Anna Maddalena, art¨ªfice de los mejores solos vioin¨ªsticos escuchados estos d¨ªas: en un festival nunca se sabe de d¨®nde van a llegar las sorpresas. A Ghielmi se le nota su formaci¨®n germ¨¢nica, porque concert¨® con enorme rigor (¨¦l mismo toc¨® el ¨®rgano positivo en varias de las obras) y, como es propio solo de los grandes, supo engrandecer todas las m¨²sicas que interpret¨®, sacando lo mejor de los integrantes de su grupo y dejando numerosos momentos para el recuerdo, como el Pie Jesu del Dies irae de Ghizzolo o un mod¨¦lico Passacalio de Biagio Marini. Su propio entendimiento de la ret¨®rica musical es muy diferente del de Dauc¨¦, Meunier, y no digamos ya de Pluhar, pero un festival consiste justamente en contraponer visiones distintas e incluso antag¨®nicas en un espacio de tiempo limitado. Luego sacar¨¢ cada uno sus conclusiones. A¨²n han sucedido m¨¢s cosas rese?ables en estos tres primeros d¨ªas de festival, pero sirva ya esto ¨²ltimo de peroratio antes de volver sobre nuevos conciertos con el pr¨®ximo exordium.