Final a la c¨ªngara para el Festival de Lucerna

Deben de existir pocas pruebas de fuego m¨¢s exigentes para una orquesta que tocar justo a continuaci¨®n de la Filarm¨®nica de Viena, teniendo que correr el consiguiente riesgo de ser comparada con ella. Raramente oscila a la baja ¡ªsi acaso al alza¡ª el nivel estratosf¨¦rico al que toca esta ¨²ltima, sobre todo cuando ocupan el podio directores de su m¨¢xima predilecci¨®n, y Herbert Blomstedt es sin duda uno de ellos. Tras sus dos excepcionales conciertos de jueves y viernes, la Orquesta del Festival de Budapest se enfrentaba al reto no solo de evitar salir mal parada en las comparaciones, sino tambi¨¦n al honor de haber sido la elegida para coronar la actual edici¨®n del Festival de Lucerna, lugar tradicional de encuentro al final del verano de las mejores orquestas del planeta. El a?o pasado evit¨® el silencio in extremis con una versi¨®n en miniatura de tan solo diez d¨ªas, pero, gracias a su m¨²sculo financiero, este a?o ha podido permitirse reverdecer viejos laureles y recuperar su habitual oferta avasalladora (sin orquestas estadounidenses, por supuesto), a pesar de que las autoridades suizas le han limitado a mil personas el aforo de su buque insignia, el Centro de Cultura y Congresos de Lucerna (KKL por sus siglas en alem¨¢n), que se alza majestuoso a orillas del lago tal como lo imagin¨® Jean Nouvel. Para resistir el descenso de ingresos correspondiente (aqu¨ª las entradas valen un dinero) hay que tener las cuentas muy bien cuadradas.

Si en los dos conciertos de la Filarm¨®nica de Viena se hab¨ªa cultivado el gran repertorio sinf¨®nico, con obras de Bruckner, Schubert y Brahms, Iv¨¢n Fischer, alma mater de la formaci¨®n h¨²ngara, ven¨ªa a Lucerna con dos programas inusuales, tanto por la elecci¨®n de obras como por la manera de presentarlas. Casi lo ¨²nico previsible era el Concierto para piano n¨²m. 1 de Liszt, que abri¨® su actuaci¨®n del s¨¢bado, con la presencia como solista de la elegida como ¡°artista estrella¡± de esta edici¨®n del Festival, la pianista china Yuja Wang, que ofrec¨ªa con esta la quinta de sus participaciones con cuatro orquestas diferentes. Tras los dos un¨ªsonos iniciales de la cuerda, ambos respondidos por el viento, empez¨® el despliegue virtuos¨ªstico del piano y la manera m¨¢s gr¨¢fica de describir lo que sucedi¨® a continuaci¨®n es que se produjo un aut¨¦ntico choque de trenes.

Es bien sabido que Wang tiene una personalidad arrolladora. Se ha construido todo un personaje muy reconocible y, al menos en p¨²blico, se siente muy c¨®moda interpret¨¢ndolo, desde la elecci¨®n de su atuendo (minivestido, maxitacones) hasta el frenes¨ª con que se abalanza sobre el teclado para empezar a tocar o esa manera de saludar con bruscas y amplias flexiones del torso que parecen m¨¢s propias de una contorsionista. Pero, aunque su aspecto formal pueda llamar a enga?o, Fischer es tambi¨¦n un volc¨¢n que puede empezar a arrojar lava en cualquier momento. Por eso el primer encuentro de ambos, cargado de chispas, no fue ni ortodoxo ni simult¨¢neo, lo que en otro tipo de obra habr¨ªa augurado posteriormente situaciones de peligro extremo. Liszt, sin embargo, concibi¨® su Concierto como un veh¨ªculo de lucimiento propio y dej¨® a la orquesta relegada sin pudor a un segundo o tercer plano, convertida casi por tramos en convidada de piedra. Aun as¨ª, de no haber estado Fischer tan pendiente de ella, un verso libre en medio de la orquesta, los desajustes habr¨ªan sido mayores: acompa?ar a Yuja Wang en obras con una presencia omn¨ªmoda del piano es una empresa de alto riesgo. El h¨²ngaro situ¨® el tri¨¢ngulo entre el piano y el podio, embridando con ello de cerca las arremetidas de la imprevisible pianista, y tuvo tiempo incluso para poner fin ¨¦l mismo a la resonancia con su mano izquierda. Por si hab¨ªa alguna duda, ¨¦l era el jefe de todo esto.

Wang se siente feliz avanzando sobre el alambre, aunque tiende a abusar del pedal, que pisa casi con sa?a en algunos momentos, lo que emborron¨® muchas de las centenares de octavas que toc¨® con fiereza. Y en el tramo final del ¨²ltimo movimiento, en plena recreaci¨®n del choque de trenes inicial, fue la orquesta la que finalmente se impuso, tapando casi por completo los tremolandi, escalas y, por supuesto, octavas de Wang, que luch¨® sin ¨¦xito por hacerse o¨ªr. Ofreci¨® dos propinas, con Fischer sentado pl¨¢cidamente entre la orquesta como un espectador m¨¢s: la Canci¨®n sin palabras op. 67 n¨²m. 2, en la que el ¡°leggiero¡± que prescribe Mendelssohn se tradujo en su acepci¨®n superlativa; y la Toccatina op. 40 n¨²m. 3 de Nikol¨¢i Kapustin, un vertiginoso moto perpetuo con inflexiones jazz¨ªsticas que despert¨® el previsible alboroto entre el p¨²blico. Wang desapareci¨® entre bastidores con la satisfacci¨®n del trabajo bien hecho. Era la artiste ¨¦toile del festival de este a?o, que se ha iluminado a buen seguro con la qu¨ªntuple presencia de quien podr¨ªa quiz¨¢ definirse, extrapolando la famosa frase de Jorge Valdano referida a Romario, como una pianista de dibujos animados.

Las cosas se pusieron mucho m¨¢s serias a continuaci¨®n, porque el programa se completaba con una obra muy diferente, tambi¨¦n de Franz Liszt, el compositor nacional h¨²ngaro que da nombre tambi¨¦n a la academia de Budapest donde se forman desde hace d¨¦cadas los mejores m¨²sicos del pa¨ªs. Si alguien hab¨ªa pensado, por lo escuchado durante el Concierto n¨²m. 1, que el h¨²ngaro no sab¨ªa escribir para orquesta, debi¨® de cambiar muy pronto de opini¨®n, porque durante casi 80 minutos la Sinfon¨ªa Fausto constituye una aut¨¦ntica lecci¨®n magistral de orquestaci¨®n. Pero no solo eso. Es tambi¨¦n, como indica su propio t¨ªtulo, una asombrosa plasmaci¨®n musical de ¡°tres retratos de car¨¢cter¡± (Fausto, Margarita, Mefist¨®feles) o, por decirlo en t¨¦rminos junguianos, de tres ¡°tipos psicol¨®gicos¡± muy diferentes y, como sugiere impl¨ªcitamente Liszt al combinar sus temas en el tercer movimiento, complementarios o, si se prefiere, condenados a entrecruzarse. Es una obra tan genial, de escucha tan infrecuente, y que ha sonado en Lucerna en una interpretaci¨®n tan excepcional, que merece la pena detenerse en ella brevemente.

En una carta a la princesa Wittgenstein, Liszt se refiri¨® al Fausto como una ¡°sublime epopeya dram¨¢tica¡±, mientras que a?os antes lo hab¨ªa tildado de arquetipo de moderna ¡°epopeya filos¨®fica¡±. Su respuesta musical no llegar¨ªa hasta 1854, pero la concluy¨®, en un rapto de efervescencia creadora, en el asombroso lapso de dos meses. La dedicatoria a Hector Berlioz deja entrever una indisimulada deuda de gratitud (el franc¨¦s le hab¨ªa dedicado a su vez pocos a?os antes La damnation de Faust), pero su epopeya f¨¢ustica se decant¨® por una soluci¨®n radicalmente opuesta a las elegidas por Schumann o por el propio Berlioz, que hab¨ªan seleccionado una serie de escenas inconexas de la obra de Goethe que exig¨ªan la participaci¨®n de solistas vocales y coro. Liszt prefiri¨®, en cambio, concentrarse en una partitura exclusivamente instrumental y en el retrato psicol¨®gico de sus tres principales personajes (aunque en una segunda versi¨®n caer¨ªa presa, como antes Schumann y luego Mahler, de la magn¨¦tica y arcana atracci¨®n de los ocho ¨²ltimos versos de la obra de Goethe y a?adir¨ªa un final coral, con una breve parte solista para tenor en la referencia al Eterno Femenino). Convencido del poder de la m¨²sica para sugerir y describir, m¨¢s que narrar, el compositor h¨²ngaro apostaba as¨ª por una obra de marcado car¨¢cter experimental. El reto estaba en l¨ªnea con la t¨®nica general de sus a?os en Weimar, donde disfrut¨® de una situaci¨®n parecida a la de Joseph Haydn en Eszterh¨¢za. Ten¨ªa a su sola disposici¨®n una orquesta con la que probar a su capricho, y en privado, nuevos efectos, formas de escritura orquestal hasta entonces desconocidas, innovaciones t¨¦cnicas jam¨¢s acometidas. Los poemas sinf¨®nicos concebidos en estos a?os, que ¨¦l defini¨® como ¡°proleg¨®menos¡± de esta Sinfon¨ªa, se beneficiaron de este privilegio y muchas de las novedades que se perciben en esta Sinfon¨ªa Fausto son indisociables de esta posici¨®n de privilegio, adem¨¢s de fruto, por supuesto, de un esp¨ªritu profundamente indagador e inconformista.

El arranque mismo de la obra, con las violas y violonchelos con sordina exponiendo en solitario y al un¨ªsono el primero de los temas asociados a Fausto, constituye ya, en ese sentido, toda una declaraci¨®n de intenciones. Llama, por ejemplo, la atenci¨®n la ausencia de armadura: no es esta, en absoluto, m¨²sica en Do mayor, sino m¨²sica desprovista de toda autoridad de la t¨®nica. Y, analizadas las tres tr¨ªadas aumentadas que integran el dise?o mel¨®dico, encontramos que ninguna nota se repite tras el La bemol inicial: desfilan, una tras otra, los 12 sonidos de la escala crom¨¢tica, casi como una premonici¨®n de lo que ser¨ªan las series dodecaf¨®nicas de la Segunda Escuela de Viena.

Liszt era consciente de que estaba dibujando personajes, pintando psiques, por lo que, a falta de texto o de programa, ten¨ªa que dejar pistas inequ¨ªvocas de los principales rasgos psicol¨®gicos de aquellos. Hasta tres temas contribuyen a perfilar la personalidad de Fausto, y las solas indicaciones expresivas, para no perderse en vericuetos t¨¦cnicos, dan una idea de su diversidad: Espressivo ed appassionato molto (oboes y clarinetes), Affettuoso poco Andante (oboe, de nuevo con una notoria s¨¦ptima descendente) y Grandioso, poco meno mosso (trompetas y trombones). Con estos mimbres teje Liszt media hora de m¨²sica (610 compases en total) para retratar a Fausto con una modernidad pasmosa, en la que la f¨¦rrea cohesi¨®n estructural se articula por medio del recurso a la forma sonata, si bien tratada con una holgura desusada hasta entonces, pese a lo cual Eduard Hanslick, siempre intemperante con la modernidad, lo despach¨® como una ¡°tremenda chapuza¡± y ¡°un Berlioz echado a perder¡±. La instrumentaci¨®n deja tambi¨¦n entrever un rasgo que ser¨¢ el que definir¨¢ por completo el retrato de Margarita: el empleo de la orquesta como una suma de individualidades y de peque?os grupos camer¨ªsticos. Algo que reencontraremos en Mahler y Richard Strauss cobra aqu¨ª carta de naturaleza: el colectivo se desmembra para dejar paso a texturas intimistas, a grupos de solistas que se desgajan constantemente de la masa orquestal. El primer tema de la adolescente se introduce, por ejemplo, como un d¨²o para oboe y viola, una audacia impensable en la m¨²sica sinf¨®nica anterior. Y la voz de Margarita deshojando el ¨¢ster en el jard¨ªn se escucha con claridad en el di¨¢logo entre flauta/clarinete y violines, con dise?os de tres y cuatro notas en los que se entrev¨¦n el ¡°er liebt mich¡± (me quiere) y el ¡°er liebt mich nicht¡± (no me quiere). El segundo tema, confiado a la cuerda en solitario, lleva la significativa indicaci¨®n dolce amoroso y est¨¢ armonizado de un modo del que tomaron buena nota tanto Chaikovski como muchos de los grandes compositores de bandas sonoras del siglo XX.

Para la caracterizaci¨®n de Mefist¨®feles, Liszt se plante¨® un reto lleno de carga simb¨®lica. Goethe hab¨ªa definido al ser diab¨®lico como ¡°el esp¨ªritu que niega permanentemente¡± y en sus conversaciones con Eckermann lo hab¨ªa calificado de ¡°un ser extremadamente negativo, aunque lo demon¨ªaco se expresa en una energ¨ªa absolutamente positiva¡±. Es un maestro de la creaci¨®n por medio de la destrucci¨®n, por lo que la m¨²sica que imagina Liszt para ¨¦l surge de invadir, parodiar y descoyuntar la confiada previamente a Fausto y, en menor medida, a Margarita. Es como si ¨¦ste se contemplara reflejado en los espejos del callej¨®n del Gato, reconociendo sus perfiles, pero con su imagen esperp¨¦nticamente deformada a golpe de estilete. Como muestra baste un bot¨®n: el tema antes marcado Grandioso, debidamente metamorfoseado, lleva ahora la indicaci¨®n Giocoso. Suenan tambi¨¦n una cita de una obra pian¨ªstica anterior, Mal¨¦diction, el ¨²nico material nuevo del movimiento, y una fuga con un sujeto largo y sinuoso que recuerda a la de la reci¨¦n completada Sonata para piano en Si menor de 1853 (trasunto quiz¨¢ de la lucha de Fausto por zafarse, por huir de la mal¨¦fica influencia de Mefist¨®feles). Ni que decir tiene que Hanslick solo vio en este retrato musical de Mefist¨®feles un dechado de ¡°desnuda fealdad¡± y de una ¡°vulgaridad indescriptible¡±.

Lo que hizo Fischer con sus m¨²sicos en esta obra tan compleja, tan cambiante, con tanta carga psicol¨®gica, no es en absoluto f¨¢cil de igualar y casi cabe aventurar que es muy dif¨ªcil de superar. Ante todo, llama la atenci¨®n la sinton¨ªa absoluta entre la orquesta y su director. La primera forma un bloque compacto en el que no destacan las individualidades, sino que lo que impera es la cohesi¨®n. El ¨²nico solista, si acaso, que merece menci¨®n aparte es el concertino (innominado en el programa de mano), un instrumentista de alt¨ªsimo nivel. El resto son magn¨ªficos instrumentistas que hacen todo bien, aunque sin causar el asombro y la admiraci¨®n que provocan, por ejemplo, todos y cada uno de los primeros atriles de la Filarm¨®nica de Viena. Pero la formaci¨®n h¨²ngara cuenta con la baza de ser una orquesta muy trabajada, muy s¨®lida, al tiempo que muy flexible. E Iv¨¢n Fischer es mucho m¨¢s que un director: es un m¨²sico como se ven pocos encima de un podio, complet¨ªsimo, lleno de intuiciones, sobrado de recursos t¨¦cnicos y, muy probablemente, con un o¨ªdo prodigioso. Tiene a los m¨²sicos permanentemente encandilados y pendientes de cualquier gesto suyo: no hay uno solo que quede sin traducci¨®n musical. Por sus or¨ªgenes, su financiaci¨®n y su imbricaci¨®n en la sociedad no es tampoco una orquesta al uso. Se percibe en muchos detalles y verla tocar, con el placer de hacer m¨²sica visible en tantos de sus rostros, es una fiesta para los sentidos. Hay orquestas mejores, claro, y con m¨¢s luminarias entre sus integrantes, pero pocas exhiben este grado de compacidad, de unidad dentro de la diversidad de armon¨ªa.

Fischer, con una manera de dirigir en la que pesan por igual en la balanza libertad y rigor, obtuvo de ellos un retrato muy acabado de un Fausto turbio, contradictorio, lleno de nervio, de empuje, de ansia, desbordantemente vital en la secci¨®n final, marcada Maestoso. En el de Margarita todo fue tenue, delicado, con largos pasajes confiados a los solistas de madera y cuerda, como el del inicio del movimiento, que reserva tambi¨¦n otra original¨ªsima intervenci¨®n para cuatro violines. Como ya se ha apuntado, Mefist¨®feles bebe de ambos personajes, los fagocita y Liszt retrata su naturaleza artera, diab¨®lica y escurridiza con una genial intuici¨®n tras otra, todas captadas y traducidas irresistiblemente por Fischer y sus instrumentistas. Por si quedaba alguna duda de que esta es una orquesta diferente a todas, fuera de programa no toc¨®, como cabr¨ªa esperar, sino que sus m¨²sicos, tras dejar los instrumentos sobre sus sillas y repartirse por registros en el centro del escenario, cantaron de manera absolutamente admirable un coro de Anton¨ªn Dvo?¨¢k: Bendici¨®n de la tarde op. 29 n¨²m. 1. ?Cu¨¢ntas orquestas superar¨ªan una prueba as¨ª? No la Filarm¨®nica de Viena ciertamente, aunque solo sea porque a Lucerna ha venido con media docena de mujeres entre sus filas, todas ellas ocupando los ¨²ltimos atriles de la cuerda. Y mal coro mixto puede conformarse con tan pocos mimbres femeninos. En la Orquesta del Festival de Budapest son much¨ªsimas m¨¢s, y se reparten por toda la orquesta democr¨¢ticamente, cometidos solistas incluidos. La conclusi¨®n es clara: el grand¨ªsimo m¨²sico que es Fischer ha sabido tambi¨¦n reunir y amalgamar a un grupo humano que sabe hacer mucho m¨¢s que producir hermosos sonidos con sus instrumentos.

El concierto de clausura del festival, muy en l¨ªnea con el lema elegido por su infatigable director, Michael Haefliger, para este a?o (Verr¨¹ckt, es decir, Loco o, en plural, Locos), apost¨® la tarde del domingo por un programa inusual, con una extra?a mezcla ¡ªenloquecida, si se quiere¡ª entre m¨²sica tradicional (no escrita) y m¨²sica cl¨¢sica convencional (fijada sobre una partitura). La idea ya la ha llevado a la pr¨¢ctica Iv¨¢n Fischer anteriormente (Pablo L. Rodr¨ªguez escribi¨® sobre un concierto similar ofrecido en 2018 en la Quincena Musical de San Sebasti¨¢n), pero aqu¨ª el programa ten¨ªa una congruencia a¨²n mayor. El eje consiste en indagar en la presencia de la m¨²sica c¨ªngara en compositores cl¨¢sicos como el propio Liszt, nuestro Pablo de Sarasate o, sobre todo, Johannes Brahms. Y pod¨ªa escucharse tanto en su forma tradicional improvisada (en versi¨®n de un cuarteto integrado por viol¨ªn, viola, contrabajo y cimbalom, el instrumento tradicional h¨²ngaro por antonomasia) como en sus recreaciones cl¨¢sicas, a veces con alternancia o incluso superposici¨®n de ambas formaciones.

Fischer, que se las sabe todas, fue presentando las piezas en alem¨¢n y dando a entender que no todo estaba preestablecido. As¨ª era, por supuesto, en el caso de las improvisaciones del cuarteto folcl¨®rico, pero todas sus interacciones con la orquesta estaban m¨¢s o menos precocinadas, al menos en sus l¨ªneas maestras. De lo contrario, aquello podr¨ªa haber acabado como el rosario de la aurora. Pero Fischer hizo siempre tocar a la orquesta cuando llegaba el momento justo de hacerlo, con un desparpajo y una libertad mucho mayores que el d¨ªa anterior. Una rapsodia h¨²ngara de Liszt y tres danzas h¨²ngaras de Brahms (una de ellas, la cuarta, cantada en parte por la orquesta) aportaron el material para el laboratorio experimental. Los Aires bohemios de Sarasate sirvieron, por su parte, para que se luciera un violinista procedente de la tradici¨®n popular roman¨ª, J¨®zsef Lendvay, que toc¨® su virtuos¨ªstica parte solista con generos¨ªsimas dosis de vibrato y frecuentes portamentos que nada molestaron. Y el final de fiesta fueron los dos ¨²ltimos movimientos del Cuarteto con piano op. 25, tambi¨¦n de Brahms, que se cierra con un efervescente Rondo alla zingarese, cuyo t¨ªtulo ya lo dice todo sobre su estilo y sus influencias. Lo interesante es que Arnold Sch?nberg, el primero en predicar a los cuatro vientos la modernidad de Brahms, es el autor de la orquestaci¨®n, que resalta precisamente tanto la influencia z¨ªngara del ¨²ltimo movimiento como las caracter¨ªsticas dislocaciones r¨ªtmicas de la m¨²sica del alem¨¢n. Fischer ech¨® aqu¨ª el resto, aunque el concierto en su conjunto, simp¨¢tico pero discontinuo, no pudo hacer sombra a la intensa y extraordinaria Sinfon¨ªa Fausto escuchada el d¨ªa anterior. Tampoco hay que olvidar, en fin, el mensaje pol¨ªtico soterrado: Fischer homenajea a su pa¨ªs, con todos sus pueblos y todas sus razas, no a la Hungr¨ªa a la carta y reduccionista que propugna Viktor Orb¨¢n.

Concluido el programa oficial, volvi¨® al escenario el cuarteto z¨ªngaro y ofreci¨® una nueva improvisaci¨®n para que el pueblo tuviera la ¨²ltima palabra. Los miembros de la orquesta, como ya hab¨ªan hecho antes, escuchaban a sus compatriotas al tiempo que marcaban el ritmo con los pies, sonre¨ªan y transmit¨ªan id¨¦ntica felicidad que cuando tocaban ellos mismos. En l¨ªnea con el lema de este a?o, ?fue una locura rehacer el programa del Festival de Lucerna en el ¨²ltimo momento, cuando se sab¨ªa que la actualizaci¨®n de las restricciones obligadas por la situaci¨®n sanitaria permitir¨ªan una edici¨®n mucho m¨¢s sustantiva que la raqu¨ªtica del a?o pasado? Por lo escuchado en estos ¨²ltimos cuatro d¨ªas, rotundamente no. La presencia de Herbert Blomstedt y la Filarm¨®nica de Viena, por un lado, y la de la Orquesta del Festival de Budapest y su fact¨®tum, Iv¨¢n Fischer, por otro, han deparado un sinf¨ªn de sorpresas y emociones, adem¨¢s de mostrarnos dos modalidades muy diferentes, casi antit¨¦ticas, de grandeza orquestal y directorial. Aun con las preceptivas mascarillas, que aqu¨ª siguen siendo obligatorias en interiores, como en Espa?a, no era dif¨ªcil adivinar las sonrisas de muchos de los espectadores al final de los cuatro conciertos. Pero a todos les faltaba tiempo para quit¨¢rselas a fin de poder sentir de nuevo el aire h¨²medo y ¡ªal menos s¨¢bado y domingo¡ª c¨¢lido que se respiraba a la orilla del Lago de los Cuatro Cantones.