Cenizas con sentido

La ¨®pera naci¨® como un g¨¦nero trascendente, plagado de h¨¦roes mitol¨®gicos, dioses y personajes aleg¨®ricos. El destino de los primeros estaba siempre en manos de los segundos, pero las ¨®peras c¨®micas, inicialmente en forma de modestos intermedios, subvirtieron este esquema, algo que agradeci¨® mucho la Ilustraci¨®n, m¨¢s amiga de dejar en manos de los deseos, voluntades, capacidades e interacciones de los seres humanos su propio futuro, mejor en este mundo que con personajes llegados de otros que nadie es capaz de ver. Gioachino Rossini cultiv¨® ambos g¨¦neros, el serio y el c¨®mico, con igual fortuna y un derroche de talento juvenil. Los dos son objeto de an¨¢lisis en el primer libro de ensayos, in¨¦dito en nuestro pa¨ªs, que un jovenc¨ªsimo Alessandro Baricco, flamante treinta?ero entonces, public¨® en una peque?a editorial de G¨¦nova en 1988. El t¨ªtulo, Il genio in fuga, deja clara desde el principio la admiraci¨®n incondicional que siente por su compatriota y su construcci¨®n gramatical recuerda inevitablemente al subt¨ªtulo de La Cenerentola: La bont¨¤ in trionfo. El genio huye y la bondad triunfa. El t¨ªtulo elegido para el primero ¡ªy m¨¢s pertinente ahora¡ª de los dos ensayos que contiene el libro, Morir de risa. Ensayo sobre el car¨¢cter trascendental del teatro c¨®mico rossiniano, apunta a que, adem¨¢s de hacernos re¨ªr, el humor de Rossini tambi¨¦n deber¨ªa invitarnos a pensar.

Afirma Baricco que la m¨²sica de Rossini dej¨® ya de componerse a imagen de los seres humanos que la cantan. Son ellos m¨¢s bien los que se transforman ¡°en un puro hecho musical¡±. En sus ¨®peras c¨®micas, y de manera muy especial en sus finales de acto, ¡°los personajes no son ya quienes dominan las situaciones, sino que se hallan m¨¢s bien pose¨ªdos por ellas¡±. Abandonan su subjetividad l¨®gica o racional y, como comprobamos cuando se embarcan en esas andanadas de canto sillabato, en las que las palabras salen despedidas como r¨¢fagas de ametralladora, casi imposibles de articular para el emisor y de asimilar para el receptor, cantan ¡°como m¨¢quinas o como dementes¡±. La ¨®pera se convierte, por tanto, en una ¡°locura organizada y completa¡±, en expresi¨®n esta vez de Stendhal, otro rossiniano incondicional de primera hora, referida a L¡¯italiana in Algeri. Los personajes del compositor de P¨¦saro alcanzan la dicha tras disolverse en la locura, correteando arriba y abajo con sus coloraturas imposibles (y anta?o patrimonio exclusivo de la ¨®pera seria) por la escalera de la felicidad. Al final de su ensayo, Baricco afirma convencido que ¡°Cenerentola es la ¨²ltima hero¨ªna que se vuelve loca de alegr¨ªa. Tras ella, todas las dem¨¢s, cuando eso les sea permitido, perder¨¢n la raz¨®n abatidas por el dolor¡±.

No deja de ser sintom¨¢tico de las intenciones de Stefan Herheim, el director de escena del montaje de La Cenerentola que inaugura la nueva temporada del Teatro Real, que el propio Gioachino Rossini aparezca no como un deus ex machina (el recurso que posibilita in extremis el desenlace de muchas ¨®peras serias), sino como un deus ex nubilo, felizmente instalado sobre una nube, alas en la espalda y pluma en mano, que le sirve tanto para componer como para dirigir, durante la interpretaci¨®n de la sinfon¨ªa inicial. Del truco por arte de birlibirloque final pasamos a la chanza e inversi¨®n o confusi¨®n de g¨¦neros inicial, reforzada a¨²n m¨¢s cuando, poco despu¨¦s, descubrimos que ese Rossini presentado como fact¨®tum, como urdidor sobre la marcha de todo cuanto o¨ªmos y vemos sobre el escenario, se encarna en Don Magnifico, el fatuo y pomposo padre de la protagonista: otra vuelta de tuerca para revolver a¨²n m¨¢s las arenas movedizas entre comicidad y seriedad, verdad y artificio. Ya desde la sinfon¨ªa instrumental, este Rossini se multiplica en forma de 16 r¨¦plicas perfectas en todos los hombres del coro (y los tramoyistas), esta vez estrictamente masculino, un gesto que recuerda inevitablemente al reciente montaje del propio Herheim de La dama de picas de Chaikovski, en el que tambi¨¦n se acumulan en escena hombres vestidos igual, y con id¨¦nticos barba y semblante, que el compositor ruso. Asimismo, el carro con los productos y ¨²tiles de limpieza que empieza a moverse solo, lanzando pompas de jab¨®n y convertido finalmente en un carroza tirada por caballos antes del final del Acto I, trae a la memoria el tren en miniatura del famoso montaje de Los maestros cantores del director noruego.

La escenograf¨ªa, una de las m¨¢s eficaces e inteligentes vistas en los ¨²ltimos a?os en el Teatro Real, firmada al alim¨®n por Daniel Unger y el propio Herheim, tambi¨¦n guarda relaci¨®n con la multiplicaci¨®n. La ¨®pera arranca en una peque?a chimenea, depositaria natural de las cenizas que dan el sobrenombre de Cenerentola (Cenicienta, Cendrillon, Cinderella, Aschenputtel) a la protagonista, Angelina en el libreto de Jacopo Ferretti. Por all¨ª emergen inicialmente todos los personajes. Pero, como las mu?ecas rusas, aunque esta vez de dentro afuera, de menor a mayor, acaba por sextuplicarse en los ¨²ltimos compases de la obertura, conformando un escenario paralelo cuyos elementos se transformar¨¢n para devenir en la decr¨¦pita casa de Don Magnifico, cantos de libros, escondites o, al final del primer acto, palcos de un teatro, ocupados por Rossinis reales o ¡ªlos m¨¢s peque?os¡ª siluetas de cart¨®n. Los v¨ªdeos proyectados al fondo (un cielo lleno de rosas, un coraz¨®n rojo atravesado por una pluma, fuegos artificiales al final del Quinteto ¡°Signor, una parola¡±, rayos y lluvia durante la tormenta o siete Rossinis a modo de sombras chinescas tocando diversos instrumentos que producen una nube de corcheas y semicorcheas durante el aria de Don Magnifico del segundo acto, ¡°Sai qualunque delle figlie¡±), magn¨ªficamente realizados y sincronizados, completan la ilusi¨®n ¨®ptica de que, junto con los laterales, conforman un todo unitario.

La puesta en escena funciona como una coreograf¨ªa de movimientos casi constantes, vinculados directamente a la m¨²sica o el texto. Las abigarradas coloraturas de Angelina en ¡°Sprezzo quei don che versa fortuna capricciosa¡±, cuando aparece al final del primer acto, o en ¡°Nacqui all¡¯affano, e al pianto¡± en el segundo, escritas minuciosamente por Rossini en la partitura y desplegadas con lo que Baricco califica de una ¡°imprudencia irracional¡±, provocan c¨®micas convulsiones en los dem¨¢s personajes y en todos los Rossinis, observadores siempre atentos de cuanto sucede en escena. A Don Magnifico se le encasquilla la espalda durante la Cavatina de Dandini (en la extensa ornamentaci¨®n descendente sobre la palabra ¡°sembiante¡±) y se le endereza progresivamente al tiempo que suena una secuencia de escalas en semicorcheas (¡°un boccone squisito per me¡±). Las referencias al cielo en el aria de Alidoro del primer acto (¡°L¨¤ del ciel nell¡¯arcano profundo¡±, que Rossini incorpor¨® en 1820 para sustituir a la que se cant¨® en el estreno, compuesta por Luca Agolini, al igual que la ahora aria suprimida de Clorinda en el segundo acto), o al ¡°regazo de J¨²piter¡± en el aria de Don Magnifico del segundo (¡°S¨¬, ritrovarla io giuro¡±), sirven para a llevar a Rossini de vuelta a su nube, en este ¨²ltimo caso con un rayo en su mano y un ¨¢guila a sus pies. El texto manda al final del Quinteto del primer acto, cuando los cinco cantan ¡°Nel volto estatico di questo e quello si legge il vortice de lor cervello¡±. Entonces la sala se ilumina y se produce un efecto de doble espejo que transporta a todo el p¨²blico al escenario: ¡°este y aquel¡± no son solo los cinco cantantes, sino que la estupefacci¨®n que provoca la muerte de Cenerentola inventada por su propio padre es, tambi¨¦n, la que prende en todos y cada uno de nosotros, que quedamos literalmente absorbidos por la ¨®pera. La sala se sube al escenario y este se expande hasta invadir todas las butacas.

Musicalmente, Riccardo Frizza, desde el foso, demuestra ser un experto rossiniano, aunque no siempre la orquesta suena como ese mecanismo suave, ligero, aireado, sobrado de caballos para afrontar adelantamientos y subidas, con ¨¦mbolos y engranajes perfectamente engrasados, que demanda la escritura del italiano. Es comprensible que limite los riesgos al m¨ªnimo, porque una puesta en escena en la que hay tantas acciones milimetradas exige que el foso sea una red de seguridad, no una cama el¨¢stica. Pero cuando apenas existe esa dependencia de la escena (la sinfon¨ªa introductoria, la tormenta, con Alidoro agitando la gran plancha met¨¢lica para simular los truenos y Rossini en su nube componiendo a un ritmo febril), tampoco hubo chispazos de fantas¨ªa o arranques de br¨ªo y espontaneidad. Herheim hace subir al escenario al director musical al comienzo del segundo acto, interrumpir el beso de Angelina y Ramiro en el primero e incluso suplantar a Alidoro en la respuesta a una pregunta que le hace el pr¨ªncipe: ¡°?Qu¨¦ debo hacer?¡±. Y Frizza, ya de vuelta en el foso, replica: ¡°Lo que el coraz¨®n te aconseje¡±. Gran conocedor del estilo como sin duda lo es, buen m¨²sico y concertador como demuestra ser, y buen art¨ªfice de un sonido inequ¨ªvocamente rossiniano, es una pena que haya tantos altibajos y que no todas las escenas despidan la frescura de los momentos m¨¢s logrados, que fueron varios pasajes del final del primer acto, el aria de Ramiro y el d¨²o de Dandini y Don Magnifico en el segundo.

El cantante que mejor encarna los valores de la producci¨®n es el bar¨ªtono franc¨¦s Florian Sempey, que nos regala una extraordinaria composici¨®n de Dandini, el criado que se hace pasar por su amo, llena de humor inteligente y con segundas. Vocal y esc¨¦nicamente, es el gran motor de la representaci¨®n, cuyo inter¨¦s crece varios enteros con su presencia. En el extremo casi opuesto, la Cenerentola de su compatriota Karine Deshayes es apocada, t¨ªmida, falta de volumen vocal y con muy limitados recursos actorales. Inaudible en los concertantes, sus coloraturas parecen a veces cantadas hacia dentro, en vez de proyectadas hacia fuera, y no transmite dominio ni poder¨ªo en ning¨²n momento, sino m¨¢s bien muchas limitaciones. Renato Girolami, que estren¨® la producci¨®n en Oslo en 2017, se las sabe todas y, aunque act¨²a mejor que canta, saca adelante su doble papel con momentos de gran brillantez y la mejor dicci¨®n del reparto. Dmitri Korchak posee unas dotes y una voz que le permitir¨ªan ser la estrella de cualquier funci¨®n, pero deja que asomen en fogonazos contados y se mueve por el escenario con una cierta apat¨ªa un tanto burocr¨¢tica, sin implicarse m¨¢s que lo justo, a excepci¨®n de su gran aria. Un ejemplo de todo lo contrario son Carol Garc¨ªa y Roc¨ªo P¨¦rez, magn¨ªficas y sometidas a un traj¨ªn esc¨¦nico constante en sus apariciones, frecuentes ca¨ªdas al suelo incluidas, lo que tiene especial m¨¦rito en el caso de la segunda, que est¨¢ embarazada. La primera ya brill¨® fugazmente en su peque?o papel en Viva la Mamma! y aqu¨ª lo hace a¨²n m¨¢s, mientras que P¨¦rez confirma que es una soprano segura, d¨²ctil y con gran personalidad. Aunque les toca ser las malas y tontas de la ¨®pera, no incurren en el histrionismo f¨¢cil y aciertan con el nivel justo de caricatura. De tantas veces como ha aparecido en los ¨²ltimos a?os, Roberto Tagliavini es casi el bajo residente del Teatro Real, donde siempre deja muestras de musicalidad y entrega sin fisuras, en cualesquiera repertorios. Por sus caracter¨ªsticas, brilla m¨¢s en los papeles tr¨¢gicos, pero aqu¨ª sabe llenar a su plural Alidoro de empaque y credibilidad, sobre todo en la ya citada y exigent¨ªsima aria del primer acto.

El p¨²blico del estreno aplaudi¨® con mucha mesura, nada que ver con el preestreno del pasado lunes, al que asistieron m¨¢s de un millar de j¨®venes, que mostraron sonoramente su entusiasmo y aprovecharon para hacerse selfies y grabarse v¨ªdeos durante el intermedio en todos los rincones del teatro (en el estreno, las c¨¢maras de los m¨®viles iban todas dirigidas al palco real, donde estaba la Reina Sof¨ªa). Ellos son los futuros espectadores y hace muy bien el Real en animarles a familiarizarse con el g¨¦nero, especialmente con ¨®peras de digesti¨®n f¨¢cil, comicidad inteligente y duraci¨®n razonable. Como es habitual en la Plaza de Oriente, habr¨¢ un segundo reparto que se reviste de atractivos adicionales, fundamentalmente ver c¨®mo Aigul Ajmetshina ¡ªun valor al alza¡ª encarna al personaje protagonista, adem¨¢s de que permitir¨¢ escuchar a otros j¨®venes cantantes espa?oles (Borja Quiza y Natalia Labourdette). Hay mucho que admirar y que disfrutar en esta producci¨®n, ¡°un cuento de Charles Perrault le¨ªdo por Lewis Carroll¡±, en la gr¨¢fica definici¨®n de Joan Matabosch en el programa de mano. Para quien guarde a¨²n recuerdo, lo visto ahora se sit¨²a en el extremo opuesto de la comicidad banal y simplona de la versi¨®n semiescenificada que llev¨® Cecilia Bartoli al Auditorio Nacional en 2018.

Despojada de los elementos sobrenaturales del cuento original, La Cenerentola, como tantas ¨®peras c¨®micas, se mueve a caballo entre el artificio y la verdad. En la propuesta de Stefan Herheim hay mucho de ambas, aunque el golpe de efecto final (Angelina pierde s¨²bitamente su traje blanco de novia y una mopa ca¨ªda del mismo cielo del que se hab¨ªa descolgado Rossini al comienzo la devuelve a su condici¨®n inicial, con su bata azul de limpiadora an¨®nima y solitaria) nos deja, de alguna manera, en tierra de nadie. Por eso, m¨¢s importante que el desenlace, es c¨®mo se ha llegado hasta ¨¦l y cu¨¢les han sido a lo largo del proceso las actitudes de unos y otros personajes. Las cenizas, como concepto, tienen una fuerte carga simb¨®lica, acrecentada estos d¨ªas por la tragedia de La Palma. Angelina debe a ellas su sobrenombre y Herheim ha decidido, sin mostrarlas casi expresamente, imprimirles un sentido, revestirlas de ese ¡°car¨¢cter trascendental¡± que identificaba Alessandro Baricco en las ¨®peras c¨®micas de Rossini. De ah¨ª la referencia al soneto de Quevedo que encabeza estas l¨ªneas. Como todas las ocurrencias felices, la idea motriz del noruego permite que al final se invierta el curso precedente, con lo cual la escenograf¨ªa se repliega sobre s¨ª misma, las chimeneas telesc¨®picas realizan el camino inverso y, como la Alicia de Lewis Carroll, quedan reducidas a la diminuta, casi de juguete, en la que naci¨® todo. Al mismo tiempo, el omnipotente Rossini, concluido su doble trabajo, y tras ver ¡ªb¨ªblicamente¡ª que sus frutos son buenos en gran manera, hace mutis y regresa a su nube. A descansar.